Φτάνουμε στο τέλος του πρώτου πενθημέρου του Φεστιβάλ Βενετίας, και συνήθως τότε είναι που αρχίζει να ξεκαθαρίζει το τοπίο, κινηματογραφικά μιλώντας. Η Μπιενάλε τείνει να ανοίγει τα μεγάλα χαρτιά της τις πρώτες πέντε μέρες, κι ειδικά το πρώτο παρασκευοσαββατοκύριακο του φεστιβάλ, δίνοντάς το στίγμα της διοργάνωσης για την κάθε χρονιά. Αν έπρεπε λοιπόν σήμερα, Κυριακή απόγευμα, να εκφέρουμε μια κρίση για αυτό το στίγμα, θα λέγαμε ότι μέχρι στιγμής το πρόγραμμα της Βενετίας είναι, εχμ, αλλόκοτο. Όχι όμως απαραίτητα με την καλή, την ενδιαφέρουσα, την συναρπαστική έννοια. Είναι κάπως αποξενωτικά αλλόκοτο, περιλαμβάνοντας ταινίες που απλά σε καθηλώνουν με το πόσο παράξενα κακοφτιαγμένες είναι, όπως το Comandante του Edoardo De Angelis, το Dogman του Luc Besson ή το The Palace του Roman Polanski – σε βαθμό που αναρωτιέσαι αν το φεστιβάλ είχε κάποιο άλλο κριτήριο πέρα από το τζέρτζελο όσον αφορά την επιλογή τους. Υπάρχουν, όμως, και ταινίες αλλόκοτες με την καλή την έννοια, ταινία που επενδύουν σε σουρεαλιστικές ή αντισυμβατικές ποιότητες ώστε να αφήσουν ένα βαθύτερο ή εντονότερο αποτύπωμα στον θεατή, όπως το El Conde του Pablo Larrain ή το Poor Things του Γιώργου Λάνθιμου. Κι υπάρχουν και ταινίες που δεν μοιάζουν με οτιδήποτε άλλο έχουμε δει. Αυτές οι ταινίες μας ενδιαφέρουν εδώ.

Βλέποντας το The Wonderful Story of Henry Sugar του Wes Anderson και το Aggro Dr1ft του Harmony Korine, σκεφτόμουν πώς σχετίζονται αυτά τα δύο πειράματα (πετυχημένα ή όχι, θα κρίνει σε πρώτο χρόνο ο θεατής και σε δεύτερο η ιστορία) με αυτό που θα λέγαμε σύγχρονη “κρίση του κινηματογράφου”. Το πρώτο είναι μια 40λεπτη ταινία του Anderson για το Netflix, η οποία παίρνει ως έμπνευση το ομώνυμο διήγημα του παραμυθά Roald Dahl για να πει μια ιστορία μέσα σε ιστορία μέσα σε ιστορία, παίζοντας με τους κανόνες τις λογοτεχνικής γραφής και του κινηματογραφικού χώρου. Το δέυτερο είναι μια 80λεπτη infrared ταινία δράσης του Korine για την A24 γυρισμένη εξολοκλήρου με θερμικές κάμερες, gaming tech και Α.Ι. εφαρμογές ώστε να αφηγηθεί με ψυχεδελικό και παραισθησιογόνο τρόπο την αποστολή ενός πληρωμένου δολοφόνου να εκτελέσει έναν δαιμονικό γκάνγκστερ. Αμφότερα φιλμ είναι πειραματικά και ανορθόδοξα, και εντελώς -μα εντελώς όμως- διαφορετικά μεταξύ τους. Παρά τον έξαλλο πειραματισμό τους, όμως, οι δύο ταινίες έχουν δύο σημαντικές άγκυρες στην mainstream πολιτισμική πραγματικότητα. Πρώτον, φτιάχτηκαν για μια πλατφόρμα και ένα στούντιο (το Netflix και την A24) που βρίσκονται τα τελευταία χρόνια στην πρώτη γραμμή των μετασχηματισμών της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Και δεύτερον, η κινηματογραφική τους γλώσσα επικοινωνεί με σύγχρονα εξω-κινηματογραφικά εκφραστικά μέσα όπως η διαφήμιση, τα social media και τα video games.

Ποια είναι, όμως, η κρίση του σινεμά για την οποία μιλάμε; Είναι ένα θέμα που το έχουμε επεξεργαστεί σε μια σειρά από κείμενα σε αυτό εδώ το site, αλλά ας δώσουμε εδώ μια συνοπτική εικόνα σχετικά με το πώς το εννοούμε. Η σύγχρονη κρίση του κινηματογράφου για την οποία μιλάμε έχει τρία επίπεδα. Το σινεμά είναι σε κρίση ως καλλιτεχνική γλώσσα, ως πολιτιστική βιομηχανία και ως κοινωνικο-ιστορική εμπειρία. Στο επίπεδο της κινηματογραφικής γλώσσας, δεν μιλάμε μόνο για την πασιφανή δυσκολία του Hollywood να παράξει πλέον καινοτομία και πρωτοτυπία μέσα σε έναν ωκεανό από franchises, cinematic universes, sequels, prequels, reboots και spinoffs. Μιλάμε επίσης για το γεγονός ότι δεν αναδύονται πλέον, εδώ και σχεδόν μισό αιώνα (ειδικά όσον αφορά Ευρώπη και ΗΠΑ) συνεκτικά κινηματογραφικά ρεύματα που να προτείνουν μια νέα γλώσα κι έναν νέο δρόμο για το σινεμά (από τα 80s μέχρι τα 00s το ενδιαφέρον στράφηκε δικαιολογημένα στην Ανατολική Ασία, αλλά κι εκεί πλέον δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι παράγεται κινηματογραφική πρωτοπορία όπως παλιότερα). Συνεχίζουν φυσικά βγαίνουν καλές ταινίες, έως και αριστουργήματα, όπως συνεχίζει για παράδειγμα να κάνει κρύο και να χιονίζει τον χειμώνα παρόλο που η θερμοκρασία του πλανήτη ανεβαίνει και οδηγούμαστε προς κλιματική κατάρρευση.

Όσον αφορά την κρίση του σινεμά ως πολιτιστική βιομηχανία, μιλάμε φυσικά για τους μετασχηματισμούς και τις αναδιαρθρώσεις που έχουν οδηγήσει σταδιακά το Hollywood σε περιορισμό της παραγωγικής του κλίμακας και της απρόσκοπτης κερδοφορίας του. Μπαίνοντας στον 21ο αιώνα, η άνοδος της οικιακής ψυχαγωγίας της τηλεόρασης και έπειτα του streaming, σε συνδυασμό με την γιγάντωση άλλων τομέων της οπτικής κουλτούρας όπως τα social media και τα video games, άρχισαν σταδιακά να πλήττουν οικονομικά την κινηματογραφική βιομηχανία – μια διαδικασία που επιταχύνθηκε από την πανδημία από το 2020 και μετά. Τα κέρδη του box office δεν συγκρίνονται με αυτά των προηγούμενων δεκαετιών, ενώ ο πόλεμος των πλατφορμών και η απεργία των χολιγουντιανών ηθοποιών αποτελούν, μ’ αυτήν την έννοια, συμπτώματα της κρίσης. Και τέλος, η κρίση του σινεμά αφορά την συνολική κοινωνικο-ιστορική εμπειρία του κινηματογράφου ως υπέρτατης μορφής του πολιτισμού της εικόνας. Κατά τον 20ό αιώνα, το σινεμά υπήρξε το κέντρο της μαζικής κουλτούρας του ανεπτυγμένου καπιταλισμού, όχι μόνο σαν συλλογική εμπειρία της κινηματογραφικής αίθουσας αλλά και στο επίπεδο της συλλογικής κοινωνικής φαντασίας. Το σινεμά ήταν η κατεξοχήν μορφή στην οποία επενδυόνταν οι επιθυμίες του πλήθους, οι φαντασιώσεις και τα συναισθήματα των μαζών, ο θεαματικός καθρέφτης μέσα από τον οποίο φιλτράροταν η εικόνα που έχουμε για την ίδια την ζωή.

Υπάρχει, όμως, εδώ ένας αστερίσκος. Ακόμα κι αν συμφωνήσουμε πως ο κινηματογράφος βρίσκεται σε κρίση, θα πρέπει την ίδια στιγμή να παραδεχτούμε πως βρίσκεται *παντού*. Μπορεί με την στενή έννοια η μεγάλη οθόνη να έχει μικρύνει και ο κινηματογράφος ως χώρος κι ως σύμβολο του καπιταλιστικού πολιτισμού να έχει χάσει σημαντικό μέρος της δύναμής του, αλλά η ίδια η κινηματογραφική γλώσσα στην πιο βασική μορφή της, η γλώσσα των κινούμενων εικόνων, των εικόνων που σκέφτονται πάνω στον εαυτό τους, έχει διαχυθεί στο σύνολο της πολιτιστικής δραστηριότητας. Τα “νέα” media της τηλεόρασης, των video games, της διαφήμισης, των music videos χρησιμοποίησαν την γλώσσα του σινεμά ώστε να αναπτυχθούν, και η εκρηκτική άνοδος των social media μετέτρεψε δισεκατομμύρια ανθρώπους απ’ όλον τον πλανήτη ταυτόχρονα σε παθητικούς καταναλωτές και ενεργητικούς παραγωγούς κινούμενων εικόνων. Οι άνθρωποι σκηνοθετούν τον εαυτό τους και την ζωή τους, επιμελούνται τα ψηφιακά προφίλ τους ως άθροισμα από εικόνες που επικοινωνούν μεταξύ τους, και βλέπουν τον κόσμο μέσα από φακούς και οθόνες (κυρίως κινητών0 – ακόμα κι όταν αυτές είναι αόρατες. Πρόκειται για μια διαδικασία σύνθετη και πολύπλοκη, που δεν μπορεί να αξιολογηθεί μονοδιάστατα ως καθαρά αρνητική ή ως καθαρά θετική. Το σίγουρο είναι ότι έχουμε έναν μαζικό λαϊκό πειραματισμό με την εικόνα σε κλίμακα άνευ προηγουμένου, κι αυτό παράγει ένα πλεόνασμα εκφραστικού πλούτου που δεν είναι στενά κινηματογραφικό αλλά συγγενεύει με την γλώσσα του σινεμά.

Για να χρησιμοποιήσουμε μια μαρξιστική αναλογία, θα λέγαμε ότι υπάρχει μια αντίφαση ανάμεσα στην κρίση του σινεμά που περιγράψαμε παραπάνω και την διάχυση της κινηματογραφικής γλώσσας στην κοινωνική ζωή και την αυτο-έκφραση των ατόμων. Αυτή η αντίφαση θα μπορούσε να περιγραφεί ίσως τους όρους της αντίφασης ανάμεσα σε παραγωγικές δυνάμεις και παραγωγικές σχέσεις: οι πρώτες αυξάνονται διαρκώς, κι οι δεύτερες αποδεικνύονται ανίκανες να τις χωρέσουν και να τις αξιοποιήσουν στις προϋπάρχουσες δομές τους. Επιστρέφοντας στο σινεμά, λοιπόν, αποτελεί κατ’ εμέ μια επίκαιρη πρόκληση το εξής: θα μπορέσουν να αναπτυχθούν νέες (κινηματογραφικές) σχέσεις και δομές ώστε να αξιοποιήσουν αυτές τις νέες (εκφραστικές) δυνάμεις; Ερώτημα. Το σίγουρο είναι ότι, όντας μια βιομηχανία σε κρίση, το σύστημα των στούντιο και των πλατφορμών θα προσπαθήσει να περιφράξει, να χρησιμοποιήσει και να εκμεταλλευτεί αυτές τις δυνάμεις για να ξελασπώσει και να αναπαραχθεί. Ένα ενδιαφέρον πρόσφατο παράδειγμα είναι το περσινό Athena του Romain Gavras, το οποίο κατηγορήθηκε ως “βιντεοκλιπίστικο” και “αντι-κινηματογραφικό”, λόγω της τάσης του σκηνοθέτη να δημιουργεί υπερ-φιλόδοξα music videos για καλλιτέχνες σαν τον Kanye West και την M.I.A. Είχαμε μιλήσει πολύ αναλυτικά τότε για την ταινία και την συγκεκριμένη πτυχή της, οπότε δεν θα επεκταθώ περισσότερο εδώ. Θα πω όμως ότι ο “βιντεοκλιπίστικος” χαρακτήρας ήταν κατ’ εμέ προτέρημα και όχι μειονέκτημα του Athena, ακριβώς επειδή αναζητούσε την ανανέωση της κινηματογραφικής γλώσσας σε ένα μη-κινηματογραφικό οπτικό μέσο που ξεπήδησε μέσα από την εξέλιξη και την διάχυση του ίδιου του σινεμά. Και φυσικά το Netflix ήταν εκεί για να το αγοράσει, να το μαρκετάρει και να μαζέψει το χαρτί.

Κι επανερχόμαστε έτσι στον Wes Anderson και τον Harmony Korine, δύο ιδιαίτερες περιπτώσεις δημιουργών με πολύ ισχυρή προσωπική υπογραφή που χρησιμοποιούν πλευρές αυτής της σύγχρονης οπτικής εκφραστικότητας για να αναζωογονήσουν την κινηματογραφική τους γλώσσα ξεφεύγοντας από τις παραδοσιακές ιδέες περί χαρακτήρων, πλοκής και δράσης. Πρόσφατα, γράφοντας για το Asteroid City (και νωρίτερα για το The French Dispatch), αναφερόμουν στον τρόπο που ο Anderson χρησιμοποιεί το σινεμά ως ένα μέσο ασύμμετρο προς τις άλλες μορφές έκφρασης – και γι’ αυτό ένα ιδανικό εργαλείο για να τις εξετάσει και να τις κατανοήσει. Από πού αντλεί όμως ο ίδιος ο Anderson; Σίγουρα οι κινηματογραφικές επιρροές του είναι πολλές και όχι πολύ κρυμμένες (κυρίως από Γαλλία μεριά προφανώς), αλλά μην ξεχνάμε επίσης ότι από τους σύγχρονους “auteurs” ο Anderson είναι μακράν ο πιο “διαφημιστικός”, έχοντας γυρίσει πολλά, πάρα πολλά διαφημιστικά σποτ στην καριέρα του. Η γλώσσα της διαφήμισης είναι φυσικά κι αυτή, όπως και το βίντεο κλιπ, ένα μη-κινηματογραφικό παράγωγο της κινηματογραφικής γλώσσας, κι ο Anderson την έχει χρησιμοποιήσει κατά κόρον για να καλλιεργήσει το προσωπικό του ύφος. Θα βρει μάλιστα κανείς σε αυτά τα σποτ ένα επίπεδο ακατέργαστου και χύμα πειραματισμού που είδαμε να ανθίζει τα τελευταία χρόνια περισσότερο στις ταινίες του (σε πιο επιμελημένη μορφή προφανώς), φτάνοντας μέχρι το Henry Sugar που είναι ταυτόχρονα το πιο πειραματικό και το πιο “διαφημιστικό” έργο του. Έχει ανορθόδοξη διάρκεια, δεν θα βγει σινεμά, δεν αποτελεί “κινηματογραφική” εμπειρία με την παραδοσιακή έννοια. Πολλές φορές έχει γραφτεί για τον Anderson ότι είναι ένας σκηνοθέτης επιφανειακός, ένας δημιουργός του “στυλιζαρίσματος” και όχι της ουσίας. Στην εποχή των social media, ο Anderson είναι αυτό που θα λέγαμε “ινσταγκραμικός“. Κι από εκεί προέρχεται ένα μεγάλο μέρος της εκφραστικής του δύναμης.

Στην περίπτωση του Harmony Korine, τα πράγματα είναι πολύ πιο καθαρά στραμμένα σε αυτήν την κατεύθυνση. Το κάποτε enfant terrible και αιώνιος post-ironic edgelord του αμερικάνικου σινεμά έχει αφιερώσει το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του στην αναζήτηση μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας που θα αξιοποιεί εξω-κινηματογραφικά (έως και αντι-κινηματογραφικά) στοιχεία, από την low-life και white-trash πλευρά του μέχρι την Dogme 95 περίοδό του κι από την αλληλεπίδραση με τις νεανικές υποκουλτούρες μέχρι το hyper-cinema που επιτίθεται ανελέητα στις αισθήσεις. (Ας σημειωθεί επίσης ότι ο Korine έχει δουλέψει επίσης εκτεταμένα στο βίντεο κλιπ και την διαφήμιση.) Στο Aggro Dr1ft, μια ταινία που προκάλεσε μαζικές αποχωρήσεις από την αίθουσα στο Φεστιβάλ Βενετίας (όπως άλλες προκαλούν μαζικό χειροκρότημα που χρονομετράται από τα μίντια), ο Korine στράφηκε στην οπτική γλώσσα των video games και τα A.I. εργαλεία για να εξερευνήσει, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, “τι υπάρχει μετά τις ταινίες“. Σε μια εποχή τόσο αφοσιωμένη στην ανακύκλωση και την νοσταλγία, σπάνια βρίσκει κανείς έναν δημιουργό, έστω και ημίτρελο όπως ο Korine, που ενδιαφέρεται για το μέλλον. Όχι το μέλλον ως αναβίωση μιας “καθαρής” και “αγνής” δημιουργικότητας, αλλά ως κάτι ριζικά καινούριο, κάτι καινοτόμο, κάτι που δεν έχει φτιαχτεί ακόμα. Πολύ θα πουν πως αυτό το πράγμα δεν είναι σινεμά, το γράφουν ήδη δηλαδή, κι ίσως έχουν δίκιο. Πρώτος απ’ όλους το λέει ο ίδιος ο Korine βέβαια, ομολογώντας ευθέως πως “δεν σκόπευε να φτιάξει μια ταινία”. Ακόμα κι αν δεν είναι σινεμά, πάντως, έχει σίγουρα ενδιαφέρον να δούμε και να συζητήσουμε τι είναι ακριβώς.

Ο Korine λέει πως υπάρχει κάτι νέο στον ορίζοντα κι είναι αισιόδοξος για αυτό, παίρνοντας την προβοκατόρικη και αντι-δημοφιλή απόφαση να υπερασπιστεί την τεχνητή νοημοσύνη εν μέσω μιας απεργίας σεναριογράφων και ηθοποιών που βάζει στο επίκεντρό της την εφαρμογή του Α.Ι. στην κινηματογραφική βιομηχανία. ΟΚ, ίσως δεν βοηθάει που ο ίδιος χαρακτηρίζει αυτό που έκανε ως gamecore (*κριντζ*) και φτιάχνει εταιρεία παραγωγής με τον τίτλο EDGLRD (λολ) 50 χρονών μαντράχαλος (πράγμα που φωτίζει βέβαια και την συμμετοχή του Travis Scott στην “ταινία”), αλλά, πέρα από το ότι είμαι fan του σινεμά του διαχρονικά, δεν μπορώ να μην συμφωνήσω με την ομολογία του ότι πλέον οι περισσότερες σύγχρονες ταινίες τον κάνουν να μην νιώθει τίποτα, ή μάλλον να νιώθει νεκρός μέσα του. Αυτό τον οδηγεί στο να διακηρύξει πως το μέλλον του σινεμά βρίσκεται στο TikTok και τα video games, κι ίσως να έχει δίκιο κιόλας, μόνο ο χρόνος θα μπορέσει να το δείξει. Αλλά δεν μπορώ να μην θυμηθώ ότι ο Sean Baker και ο Steven Soderbergh έφτιαξαν δύο τρομερές ταινίες με το iPhone τους (το Tangerine και το Unsane αντίστοιχα) ή ότι ο David Lynch το έχει ρίξει στο YouTube. Τέτοιες προοπτικές εκφράζουν έναν πειραματισμό που προέρχεται από την κίνηση των μαζών και επιστρέφει ώστε να απευθυνθεί ξανά στις μάζες. Κανείς δεν μπορεί να πει αν αυτού του είδους ο πειραματισμός θα οδηγήσει όντως σε μια αναζωογόνηση της κινηματογραφικής γλώσσας. Σίγουρα, όμως, κρατάει ανοιχτό το πεδίο των δυνατοτοτήτων για ένα μέλλον που θα είναι *όντως* μέλλον κι όχι ανακυκλωμένο ή προσομοιωμένο παρελθόν. Αν το σινεμά πεθαίνει, τότε ζήτω το σινεμά.