Λοιπόν, ας πούμε την αλήθεια: Πρόπερσι που πρωτοεμφανίστηκε το Westworld στο ΗΒΟ τα πράγματα έμοιαζαν ιδιαιτέρως ελπιδοφόρα. Για την ακρίβεια, είχαμε ψηθεί αρκετά με την πρόταση που έμοιαζε να καταθέτει στο τηλεοπτικό τραπέζι η σειρά. Είμαστε σε μια golden era φάση της αμερικάνικης τηλεόρασης, το πεδίο των δυνατοτήτων μοιάζει ανοιχτότερο από ποτέ, τα μπάτζετ που διοχετεύονται στις σειρές είναι τεράστια, η δημιουργική ελευθερία φαντάζει πολύ μεγαλύτερη σε σύγκριση με την ασφυξία των χολιγουντιανών studios, η νέα γενιά τηλεοπτικών auteurs έχει αρχίσει να διευρύνει το τι σημαίνει πλέον πειραματισμός με την φόρμα και το περιεχόμενο μιας τηλεοπτικής σειράς. Και κάπως έτσι, με παραγωγό τον J.J. Abrams των τηλεοπτικών επιτυχιών (όπως τα Alias, Lost και Fringe) και με δημιουργούς/showrunners/σεναριογράφους τους Jonathan Nolan (του Person of Interest και τον κινηματογραφικών Memento, The Dark Knight και Interstellar σε συνεργασία με τον αδερφό του, Christopher) και Lisa Joy (του υποτιμημένου και αδικοχαμένου Pushing Daisies) το Westworld έσκασε μύτη στις οθόνες τον Οκτώβριο του 2016 – κουβαλώντας το γνωστό πρεστίζ του ΗΒΟ και δύο μεγάλα ονόματα σαν τους Anthony Hopkins και Ed Harris σε πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Η κατάσταση, λοιπόν, έμοιαζε πράγματι ελπιδοφόρα. Μια μεγάλη και καλοφτιαγμένη sci-fi παραγωγή έχει πάντα την γοητεία της – κι εγώ είμαι ο πρώτος που παραδίδεται σ’ αυτήν άνευ όρων. Παράλληλα, όμως, το Westworld ερχόταν να πατήσει σε ένα πολύ ενδιαφέρον 70s υλικό, βουτηγμένο στην cult sci-fi παράνοια της εποχής. Για την ακρίβεια, η σειρά βασίστηκε στο ομώνυμο western sci-fi thriller του 1973 (και του sequel του, Futureworld) που σκηνοθέτησε ο συγγραφέας Michael Crichton – ήδη γνωστός για το techno-thriller The Andromeda Strain και μετέπειτα ακόμα πιο γνωστός για το Jurassic Park. Έτσι, το DNA του Westworld είχε μέσα του από την αρχή δύο πράγματα που υπόσχονταν να το κάνουν ακαταμάχητο σαν pop προϊόν. Την αίσθηση high-concept θρίλερ που ξεκινάει από ένα μεγάλο πλην απλοϊκό τι-θα-συνέβαινε-αν (όπως καθιερώθηκε έπειτα από τα μεγάλα χολιγουντιανά blockbuster των 70s) και το ύφος εκείνης της ιδιαίτερης φουτουριστικής τεχνο-παράνοιας της εποχής. Προφανώς, οι δημιουργοί του Westworld ήταν αρκετά ευφυείς βέβαια ώστε να πάρουν το premise καταναλωτικού simulation της πρώτης ταινίας και να το μετατρέψουν σε ένα περιβάλλον που θα αγκαλιάζει τον σύγχρονο ηθικο-πολιτικό προβληματισμό ή πανικό για το singularity και την τεχνητή νοημοσύνη.

Με μια τέτοια αφετηρία, ήταν πολύ λογικό πως το θεματικό κέντρο της σειράς θα ήταν η ίδια η διάκριση μεταξύ επισκεπτών και hosts του πάρκου, μεταξύ ανθρώπων και cyborgs, μεταξύ του ανθρώπινου και του μη-ανθρώπινου. Φυσικά, αυτός ο προβληματισμός διαπερνάει σε τεράστιο βαθμό την sci-fi παράδοση σε λογοτεχνία, σινεμά και τηλεόραση – και βέβαια το Westworld επικοινωνεί μ’ αυτήν την παράδοση ως προς την μεταχείριση του φάσματος ανθρώπινο/μη-ανθρώπινο. Ας σταθούμε, όμως, λίγο εδώ πέρα. Στις καλύτερες στιγμές του (σύμφωνα με εμένα πάντα – φοβερή επίκληση), το sci-fi σινεμά κινήθηκε σε δύο κατευθύνσεις – τουλάχιστον μιλώντας κάπως πιο αφαιρετικά. Από την μία πλευρά, έχουμε το sci-fi που βλέπει ρομαντικά ή μελοδραματικά την δυνατότητα του μη-ανθρώπινου, του τεχνητού, να έχει πρόσβαση στην ανθρωπινότητα – σαν επέκταση ενός χολιγουντιανού ουμανισμού στο μη-ανθρώπινο. Τέτοιο παράδειγμα είναι, βέβαια, το έργο του Spielberg (με αποκορύφωμα το A.I. Artificial Intelligence), αλλά βλέπουμε πολλά τέτοια στοιχεία σε πιο σύγχρονες παραγωγές σαν τα Her, Ex Machina και Blade Runner 2049 – ενώ μπορούμε να τα εντοπίσουμε ακόμα και στις πιο γλυκές στιγμές του Terminator. Από την άλλη πλευρά, είχαμε κάποια μοναδικά sci-fi αριστουργήματα που επιχείρησαν να χρησιμοποιήσουν την σύμβαση ανθρώπινο/μη-ανθρώπινο όχι για να επιβεβαιώσουν έναν ουμανισμό αλλά για να αποσταθεροποιήσουν την ίδια την έννοια της ανθρωπότητας, να βάλουν μπροστά ένα εγχείρημα απώλειας της ταυτότητας. Τέτοιες περιπτώσεις ήταν, για παράδειγμα, το 2001: A Space Odyssey, το πρώτο Blade Runner και το Ghost in the Shell, μεταξύ άλλων.

Κατά μία έννοια, το Westworld δεν τραβάει κανέναν από αυτούς τους δύο δρόμους. Ναι, το δράμα της Dolores, της Maeve και των υπόλοιπων εξεγερμένων hosts του δεύτερου κύκλου Westworld (που ολοκληρώθηκε αυτές τις μέρες) ελάχιστα αφορά την ίδια την πρόσβαση ή την αποσταθεροποίηση της ανθρωπινότητας. Περισσότερο, μάλλον, έχουμε να κάνουμε με την επιθυμία ενός κόσμου χωρίς ανθρωπότητα, ως αφετηρία και συνέπεια της επιθυμίας για σπάσιμο των δεσμών που περιορίζουν. Μ’ αυτόν τον τρόπο, είδαμε το γκρέμισμα της ρομαντικοποιημένης άγνοιας της πρώτης σεζόν να ακολουθείται από έναν αντι-ανθρωπιστικό μηδενισμό στην δεύτερη. Δεν θα ήταν και πολύ υπερβολικό να υποστηρίξουμε ότι φέτος το θεματικό καύσιμο της σειράς ήταν η ίδια η ενεργητική αδιαφορία (ή και μίσος ακόμα) για την τύχη των ανθρώπων. Στον νιχιλιστικό κόσμο του Westworld, η ανθρωπότητα δεν αξίζει να σωθεί – κι αν κάτι έχει περισσότερη πλάκα, αυτό μάλλον είναι να την βλέπεις να καταδιώκεται. Κάπως έτσι, η σειρά παραδίδεται σε μια εκδικητική φαντασίωση (που ταιριάζει γάντι με της πιο κυνικές και μηδενιστικές πλευρές της χολιγουντιανής δράσης), ένα revenge porn των hosts εναντίον των ανθρώπων, χάνοντας πλέον εντελώς από τον ορίζοντα του προβληματισμού της τα ζητήματα του ανθρώπινου και του μη-ανθρώπινου. Σε τελική ανάλυση, το πράγμα μοιάζει να αφορά απλώς δύο ομάδες συμφερόντων που συγκρούονται μεταξύ τους και τίποτα περισσότερο.

Αν μας ρωτάτε (που δεν μας ρωτάτε δηλαδή), η υπόθεση γίνεται ακόμα πιο ζόρικη δεδομένων των αφηγηματικών μέσων που έχει επιλέξει το Westworld για να πει την ιστορία του. Η λογική του παζλ μυστηρίου έχει κυριαρχήσει πλέον εντελώς στην δεύτερη σεζόν, σε βαθμό που η επιδίωξη της περίτεχνης αφηγηματικής εξαπάτησης (με όχι-και-τα-λιγότερο-φτηνά μέσα) μοιάζει να βρίσκεται στην κορυφή των προτεραιοτήτων της παραγωγής. Κάθε τρικ και ανατροπή έρχεται σαν ένα ακόμα βήμα σε μια συνεχή υπόσχεση ότι όλα θα βγάλουν νόημα στο μέλλον, προσφέροντάς μας ελάχιστα ψίχουλα αληθινού δράματος στο ενδιάμεσο. Μ’ αυτήν την διαρκή παραπομπή από το ένα τρικ στο άλλο – σε μια αλυσιδωτή αντίδραση ανατροπών – το Westworld μοιάζει να προσπαθεί συνειδητά να δημιουργήσει έναν δικό του φαύλο κύκλο, ένα δικό του κλειστό σύστημα που αναγνωρίζει μόνο την δική του λογική, την λογική του συστήματος: το δράμα δεν αποτελείται από ανθρώπινους και μη-ανθρώπινους χαρακτήρες – αποτελείται μόνο από λούπες και glitches.

Όχι ότι μας εκπλήσσει ιδιαίτερα αυτή η κατεύθυνση, δεδομένου ο Jonathan Nolan έχει υπογράψει μερικές από τις ταινίες του αδερφού του, Christopher, οι οποίες αποτελούν το ζενίθ αυτής της προσέγγισης. Όπως γράφαμε όταν είχαμε δει το Dunkirk του Nolan (που μας άρεσε τρομερά, αλλά για άλλους λόγους): “Ο Νόλαν είναι ένας αντι-ανθρωπιστής που έχει την απόσταση ως σημαία του κινηματογράφου του. Αυτό που κάνει είναι να δημιουργεί συστήματα, όχι ανθρώπους. Δεν δημιουργεί συναισθήματα, τα προσεγγίζει τεχνικο-επιστημονικά. Παραδοσιακά, στις περισσότερες ταινίες του, η έξοδος από τα κλειστά συστήματα του Νόλαν δεν πραγματοποιείται μέσω μιας κλασικής ανθρώπινης υπέρβασης, αλλά μάλλον υπονοείται μέσω glitches και tricks. Κατά έναν τρόπο, ήδη από το ντεμπούτο του προειδοποιούσε για τους κινδύνους της κατάργησης αυτής της απόστασης, αφού το Following αφηγείται την ιστορία ενός ανθρώπου που εγκλωβίζεται τραυματικά στον κόσμο που είχε ορκιστεί μόνο να παρατηρεί.” Ε, για να είμαστε ειλικρινείς, εδώ το πρόβλημα πολλαπλασιάζεται από τον συνδυασμό του νολανικού ύφους με την αφηγηματική παράδοση που τελειοποίησε το Lost: αυτό το πράγμα, δηλαδή, που στο τέλος προσπαθείς να καταλάβεις αν σε εντυπωσίασε ή σε κορόιδεψε – ή αν σε εντυπωσίασε ο τρόπος με τον οποίο σε κορόιδεψε. Είναι πράγματα που έχουν ένα ιδιαίτερο τρόπο να σε κρατάνε σε μια συνεχή εγρήγορση επίλυσης του παζλ και μαζέματος των κομματιών του, αλλά άμα τα επισκεφτείς ξανά τότε δύσκολα φτάνεις πέρα από το “α οκ, εκεί το πήγαινε, μάλιστα”.

Μιλώντας σε συνεντεύξεις τους, οι δημιουργοί του Westworld μοιάζουν να έχουν ρητά τέτοιους στόχους, είτε πρόκειται για το να αποσυναρμολογήσουν το «mystery box» είτε για να παίξουν με το μυαλό και τις προσδοκίες των θεατών, δίνοντας υποσχέσεις για απαντήσεις σε ερωτήματα – αλλά χωρίς να ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για το ίδιο το νόημα των ερωτήσεων. Με λίγα λόγια, η λογική του παζλ είναι για το Westworld ένα κλειστό σύστημα, κάτι που δεν υπακούει στην σχέση αφηγηματικού σκοπού και αφηγηματικών μέσων. Καλούμαστε, λοιπόν, να λύσουμε ένα μυστηριώδες παζλ το οποίο μετά βίας πιστεύει στους ίδιους του κανόνες του, αναγνωρίζοντας αντίστοιχα μόνο την ίδια του την λογική ως σύστημα – χωρίς τίποτα να μας απαντάει στο ερώτημα γιατί να λύσουμε αυτό το παζλ πλέον, τι λόγο έχουμε να ενδιαφερόμαστε ακόμα. Κατά έναν περίεργο τρόπο, μοιάζει σαν η ουσία του Westworld και της παρακολούθησής του πλέον να βρίσκεται στις ίδιες τις αντιδράσεις του Man In Black και του Bernard: είτε παραδίνεσαι σε μια ασταμάτητη νευρωτική κίνηση ώστε να φτάσεις μέχρι το τέλος και να βγάλει κάτι νόημα, είτε σε κυριεύει μια παραλυτική απάθεια και κοιτάς σαν χαζός πράγματα να συμβαίνουν γύρω σου.

Στο μεταξύ, αν κάτι δεν βοηθάει καθόλου, αυτό είναι η ίδια η αισθητική και το ύφος της σειράς – ή τουλάχιστον η τροπή που παίρνει πιο ξεκάθαρα στον δεύτερο κύκλο. Με λίγα λόγια, τα πράγματα θα ήταν πιο ανακουφιστικά αν οι κόσμοι του Ghost Nation και του Shogun World δεν χρησιμοποιούνταν απλώς σαν διακοσμητικά τρικ, αν οι αινιγματικοί λακωνικοί διάλογοι δεν ήταν γεμάτοι φανταχτερή κοινοτοπία ή φιλοσοφία από fortune cookies, αν δεν είχαμε υπερ-δραματική μουσική να σκεπάζει σχεδόν κάθε σκηνή, αν δεν είχαμε βασανιστικό slow-motion σε κάθε υπερ-χορογραφημένη σκηνή μάχης και λουτρού αίματος, κι αν δεν είχαμε συνεχή μπρος-πίσω στον χρόνο με ελάχιστη συνοχή ή περιεχόμενο όσον αφορά την ανάπτυξη των χαρακτήρων ή το προχώρημα της πλοκής του Westworld.

Ναι, σε τελική ανάλυση, θα μπορούσε να πούμε ότι ο δεύτερος κύκλος δεν έβγαζε ιδιαίτερο νόημα. Μπορεί να είμαστε χαζοί όσοι δεν καταλάβαμε τι θέλει να κάνει η σειρά πλέον, αλλά μπορεί επίσης να φταίει ότι το ίδιο το Westworld δεν μας δίνει επαρκείς λόγους ώστε να νιώθουμε ότι αξίζει η υπομονή και ο χρόνος που ξοδέψαμε γι’ αυτό. Το πρόβλημα δεν είναι η ίδια η αντιφατικότητα αυτών που συμβαίνουν. Υπάρχει διαφορά μεταξύ μιας αντιφατικότητας που προκύπτει από αληθινές συγκρούσεις δυνάμεων (ψυχικές, συναισθηματικές, κοινωνικές) και της αγνής απενοχοποιημένης ασυναρτησίας. Γενικά, η κοροϊδία είναι μια λέξη που δεν μου αρέσει καθόλου γιατί τείνει να υποτιμάει σε επίπεδο προθέσεων ένα καλλιτεχνικό έργο για το οποίο έχουν δουλέψει τόσοι ταλαντούχοι άνθρωποι, αλλά εδώ, γαμώτο, ταιριάζει.