Quantcast

Η κορεάτικη στιγμή: Οι 10 καλύτερες ταινίες που ήρθαν από τη Νότια Κορέα την τελευταία δεκαετία

Με αφορμή το Decision to Leave του πρωτο-μάστορα Park Chan-wook, κάνουμε μια αναδρομή στο πρόσφατο παρελθόν του κορεάτικου κινηματογραφικού success story

Το 2019 έγινε της Κορέας. Αν θυμάμαι σωστά, αυτό ήταν ένα (ομολογουμένως κακό) αστείο που επαναλήφθηκε ουκ ολίγες φορές προκειμένου να αποτυπώσει την -φαινομενικά- ξαφνική εισβολή του κορεάτικου σινεμά στο παγκόσμιο mainstream, όπως αυτή συμπυκνώθηκε στην θριαμβευτική πορεία των Παράσιτων του Bong Joon-ho από την πρεμιέρα και τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες την άνοιξη μέχρι το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας τον Φεβρουάριο του 2020. Τέτοια πράγματα δεν είχαν ξαναγίνει, κυριολεκτικά. Το Parasite δεν ήταν μόνο η πρώτη κορεάτικη ταινία που πήρε Χρυσό Φοίνικα. Ήταν επίσης η πρώτη κορεάτικη ταινία που έλαβε οσκαρικές υποψηφιότητες και, κυρίως, η πρώτη μη-αγγλόφωνη ταινία που πήρε το μεγάλο βραβείο στα Όσκαρ. Επιπλέον, έγινε μόλις η τρίτη ταινία στην κινηματογραφική ιστορία που κατέκτησε τα δύο αυτά βραβεία, κάτι που είχε να συμβεί από το Marty του Delbert Mann πίσω στο μακρινό 1955. Η ιλιγγιώδης πορεία των Παράσιτων, βέβαια, δεν περιορίστηκε στον σχετικά περιφραγμένο κόσμο των παραδοσιακών κινηματογραφικών θεσμών των φεστιβάλ και των βραβείων. Η ταινία του Bong Joon-ho εξελίχθηκε σε μείζον φαινόμενο της παγκόσμιας pop κουλτούρας, αντανακλώντας τόσο τις ιστορικές μεταβολές στην κοινωνική επένδυση επιθυμίας στη μεγάλη οθόνη (μια δεκαετία καπιταλιστικής κρίσης μας οδήγησε στο να παρακαλάμε για ένα Parasite) όσο και την μετατόπιση προς μια πραγματική διεθνοποίηση της ίδιας της μαζικής κουλτούρας σε βαθμό που μια “εθνική” ιδιαιτερότητα να διευκολύνεται (πρωτίστως από τα ψηφιακά μέσα) στο να πάρει χαρακτήρα μεγα-event για όλον τον πλανήτη.

Οι συνέπειες ενός τέτοιου μαζικού φαινομένου είναι πρώτα απ’ όλα παραγωγικές και οικονομικές, φυσικά. Και δε μιλάμε μόνο για το γεγονός ότι ένα κορεάτικο “φεστιβαλικό” φιλμ μάζεψε 263 εκ. στο box office, ούτε για το ότι ετοιμάζεται μια αμερικάνικη τηλεοπτική σειρά στο HBO κι ένα τουριστικό θεματικό πάρκο στην Κορέα για το “Parasite experience”, το οποίο ούτως ή άλλως αποτελεί πόλο έλξης ταξιδιωτών καθώς έχει στηθεί μια μικρή βιομηχανία τουριστικοποίησης της κοινωνικής ανισότητας και της ταξικής εξαθλίωσης. Μιλάμε επίσης για το γεγονός ότι το Parasite υπήρξε η αιχμή του δόρατος για μια γενικότερη εισβολή της κορεάτικης πολιτισμικής παραγωγής στο δυτικό πεδίο της pop (αλλά και high) κουλτούρας. Το 2019 ήταν επίσης η χρονιά που το Netflix έβαλε μπρος τις original κορεάτικες παραγωγές του με το Kingdom, το οποίο σημείωσε μεγάλη επιτυχία και άνοιξε τον δρόμο για την παγκόσμια viral έκρηξη του Squid Game δύο χρόνια αργότερα (μια πιο pop εκδοχή των θεματικών που άγγιξε το Parasite άλλωστε) και την πρόσφατη κορεάτικη εκδοχή του La Casa de Papel (που πηγαίνει ακόμα παραπέρα το πνεύμα του λαϊκίστικου αντικαπιταλισμού του Squid Game). Και σε ακόμα πιο mainstream, και κατά βάση νεανικό, επίπεδο, το 2019 ήταν η χρονιά που η κορεάτικη pop μουσική, γνωστή ως K-Pop, μετατράπηκε σε μείζον εξαγώγιμο πολιτιστικό προϊον κι αναδείχθηκε ως η 6η μεγαλύτερη μουσική αγορά παγκοσμίως. Ας θυμίσουμε απλά ότι ακόμα και σε αυτήν εδώ τη μικρή γωνιά του κόσμου, το έτος είχε ξεκινήσει με ένα απροσδόκητο beef ανάμεσα στην Κατερίνα Καινούργιου και τους fans των BTS. Αλήθεια.

Περιττό να πούμε βέβαια, επιστρέφοντας στο στενά εννοούμενο κινηματογραφικό πεδίο, ότι αυτή η δυναμική έχει ανατιμήσει σε μεγάλο βαθμό την αξία του κορεάτικου σινεμά στο πολιτισμικό χρηματιστήριο των φεστιβάλ, των αιθουσών και των πλατφορμών. Αν επιστρέψουμε στις Κάννες, εκεί που είχαν θριαμβεύσει τα Παράσιτα, θα δούμε ότι από το 2020 και μετά η παρουσία κορεάτικων παραγωγών όλο και αυξάνεται. Το 2020, στο ακυρωμένο λόγω covid φεστιβάλ, επρόκειτο να κάνουν πρεμιέρα τα Heaven, Peninsula και Twenty. Το 2021 το πρόγραμμα περιείχει το Emergency Declaration, το In Front of Your Face και το Cicada. Και φέτος οι Κάννες είχαν δύο κορεάτικες παραγωγές στο διαγωνιστικό τους τμήμα, το Βroker και το Decision to Leave, ενώ στο φεστιβάλ έκαναν επίσης πρεμιέρα το Hunt και το Next Sohee. Αντίστοιχη τάση θα βρούμε φυσικά και σε άλλα μεγάλα φεστιβάλ, όπως η Βενετία και (ειδικά) το Βερολίνο, ενώ οι κορεάτικες ταινίες αυξάνονται και στις ντόπιες διοργανώσεις όπως το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και οι Νύχτες Πρεμιέρας. Αξίζει να σημειωθεί πως φέτος στις τελευταίες το μεγάλο βραβείο πήγε στο Return to Seoul, μια ταινία που γυρίστηκε και διαδραματίζεται στη Σεούλ κι η οποία, κατά έναν ενδιαφέροντα τρόπο, αφορά ακριβώς την σχέση ανάμεσα στην Δύση και το σημαίνον-Κορέα μέσα από την προσωπική ιστορία μιας νεαρής γυναίκας που μεγάλωσε στη Γαλλία υιοθετημένη από Γάλλους γονείς και επιστρέφει για πρώτη φορά στη γενέτειρά της, έναν τόπο ξένο στην πραγματικότητα, αλλά εντελώς μεσολαβημένο από το δυτικό βλέμμα και την δυτική πρόσληψη.

Φυσικά, όσοι παρακολουθούν στοιχειωδώς τις εξελίξεις του παγκόσμιου σινεμά γνωρίζουν πως αυτή η διαδικασία έχει βαθιές ρίζες και πως η mainstream έκρηξη που έφεραν τα Παράσιτα προετοιμαζόταν εδώ και τουλάχιστον δύο δεκαετίες στον κορεάτικο κινηματογράφο. Ουσιαστικά, ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ’90 η κορεάτικη κινηματογραφική αγορά αναπτύσσεται ραγδαία μέσα από τη διεθνοποίησή της, ακολουθώντας την ανάκαμψη από την ασιατική οικονομική κρίση του 1997. Αυτή η διεθνοποίηση έχει δύο σκέλη που επικοινωνούν μεταξύ τους. Από τη μία πλευρά, οι εγχώριες παραγωγές άρχισαν σταδιακά να ξεπερνούν σε δημοτικότητα τα χολιγουντιανά φιλμ (με αντίστοιχη ώθηση από το κορεάτικο κράτος για ανάπτυξη της κινηματογραφικής βιομηχανίας της χώρας) και να δημιουργούν εθνικά blockbuster φαινόμενα με καλλιτεχνικές αξιώσεις. Ο δημιουργός που ταυτίστηκε περισσότερο με αυτήν την άνθιση ήταν βέβαια ο Park Chan-wook, με το Joint Security Area του 2000 να γίνεται η πιο πετυχημένη εμπορικά ταινία στην ιστορία του κορεάτικου σινεμά και το Oldboy του 2003 να αποτελεί την ταινία-κλειδί για την διεθνή αναγνώριση και την στροφή της κινηματογραφικής προσοχής προς τη Νότια Κορέα. Ταυτόχρονα, κι εδώ έρχεται το δεύτερο σκέλος, οι μεγάλοι παίχτες της αμερικάνικης κινηματογραφικής βιομηχανίας, βλέποντας το potential,  άρχισαν σταδιακά να μπαίνουν χοντρά στην κορεάτικη αγορά με στούντιο σαν την Warner και την Fox να ανοίγουν αυτοτελή τμήματα στην χώρα. Και φυσικά ο πόλεμος των streaming πλατφορμών έφερε το Netflix στην Κορέα με έναν διπλό στόχο: από τη μία να επεκταθεί σε νέες πολιτιστικές αγορές κι από την άλλη να εισάγει πολιτιστικά διεθνή προϊόντα στις ΗΠΑ και την Ευρώπη.

Αυτή τη στιγμή, λοιπόν, όλοι οι δρόμοι οδηγούν στην Κορέα, και το κορεάτικο success story μοιάζει να μην πρόκειται να εξαντληθεί σύντομα. Στην πραγματικότητα, τα 00s και ειδικότερα τα 10s είδαν τον κορεάτικο κινηματογράφο να μεγεθύνεται και να αναπτύσσεται ταυτόχρονα στην κατεύθυνση του δημοφιλούς genre σινεμά μεγάλης απήχησης και στην κατεύθυνση του arthouse σινεμά που γνωρίζει επιτυχία στο φεστιβαλικό κύκλωμα. Και το πιο ενδιαφέρον είναι πως ουκ ολίγοι δημιουργοί και ταινίες ισορροπούν αξιοθαύμαστα ανάμεσα στα δύο. Για παράδειγμα, η πρώτη τάση έχει μάλλον για επιφανέστερους εκπροσώπους τον Park Chan-wook, τον Bong Joon-ho και τον Kim Jee-Woon, ενώ η δεύτερη εκφράζεται μάλλον περισσότερο από σκηνοθέτες σαν τους Lee Chang-dong, Kim Ki-Duk και Hong Sang-soo. Παρόλα αυτά, οι ταινίες των πρώτων σαφέστατα παίζουν και αναγνωρίζονται στα φεστιβάλ, την ίδια ώρα που μπορεί να αποτελούν επιτυχίες στο box office. Η στροφή της Δύσης προς την Ανατολή βέβαια δεν περιορίζεται μόνο στην Κορέα, ούτε οφείλεται μόνο στην τάση ομογενοποίησης της κουλτούρας που ακολουθεί την διεθνοποίηση του κεφαλαίου και την σύγκλιση σε ένα ενιαίο πολιτιστικό μοντέλο παραγωγής και κατανάλωσης. Κατά μία έννοια σχετίζεται και με την ίδια την κρίση ανανέωσης του δυτικού κινηματογράφου μετά την υποχώρηση των τελευταίων μεγάλων καινοτόμων ρευμάτων των 60s και των 70s, από την γαλλική nouvelle vague και τον ιταλικό νεορεαλισμό μέχρι το νέο γερμανικό σινεμά, το New Hollywood και τις εθνικές σχολές της ανατολικής Ευρώπης. Από τα 80s κι έπειτα, στην πραγματικότητα, η ανανέωση της κινηματογραφικής γλώσσας με όρους εθνικής κινηματογραφίας ή άτυπης κινηματογραφικής σχολής έρχεται κυρίως από την Ανατολή, κι ειδικά από το σινεμά της ανατολικής και νοτιοανατολικής Ασίας.

Καθώς λοιπόν το δυτικό σινεμά τείνει να ανακυκλώνει τον εαυτό του, το σινεμά της Ανατολής αναπτύσσει ρεύματα και αγορές παράλληλα με την οικονομική μεγέθυνση των διαφόρων εκδοχών ασιατικού καπιταλισμού – και φυσικά το δυτικό βλέμμα της σινεφιλίας, των φεστιβάλ και της διανομής έρχεται για να καταναλώσει, να πατεντάρει, να μαρκετάρει, να εξωτικοποιήσει, να ομογενοποιήσει και να τελικά πουλήσει. Το αποτέλεσμα βέβαια δεν αλλάζει: είδαμε καταπληκτικές ταινίες και γνωρίσαμε φανταστικούς δημιουργούς μέσα από αυτήν την διαδικασία. Ας σκεφτούμε το κινέζικο σινεμά του ’80 και του ’90 με τις ταινίες του Zhang Yimou και του Chen Kaige, όπως το Raise the Red Lantern και το Farewell My Concubine αντίστοιχα. Ή το σινεμά του Χονγκ Κονγκ την ίδια περίοδο, με σημαντικότερες μορφές τον Wong Kar-wai και τους John Woo και Tsui Hark που επηρέασαν έντονα το δυτικό action σινεμά. Και την ίδια ακριβώς εποχή αναπτύσσεται έντονα το σινεμά της Ταϊβάν που επίσης γνωρίζει μεγάλη επιτυχία στη Δύση, τόσο σε arthouse επίπεδο με τον Edward Yang και τον Tsai Ming-liang όσο και σε πιο mainstream επίπεδο με τον Hou Hsiao-hsie και φυσικά τον Ang Lee. Αν πάλι κοιτάξουμε προς την Ιαπωνία, η δεκαετία του ’90 φέρνει στο προσκήνιο νέους σκηνοθέτες με μεγάλη επιρροή στη δύση, από τον Takeshi Kitano και τον Kiyoshi Kurosawa μέχρι τον Takashi Miike και βέβαια τον Hayao Miyazaki. Κι αν συνεχίσουμε πιο νότια, ειδικά προς προς Φιλιππίνες και Ταϊλάνδη που γνωρίζουν τεράστια άνθιση ως κινηματογραφικές βιομηχανίες τις τελευταίες δεκαετίες, δεν θα τελειώσουμε ποτέ.

Και πάλι, όμως, σε κανένα άλλο εθνικό σινεμά της ανατολικής Ασίας δεν θα βρούμε αυτό που συνέβη με τον κορεάτικο κινηματογράφο την τελευταία δεκαετία, αφού η απόσταση ανάμεσα στο mainstream και στο arthouse στα πλαίσια μιας αρκετά συνεκτικής κι ομογενοποιημένης βιομηχανίας πουθενά δεν ήταν μάλλον τόσο μικρή. Κι ενώ είναι δύσκολο να μιλήσουμε για το κορεάτικο σινεμά των 10s ως ένα ενιαίο ρεύμα, μπορούμε να εντοπίσουμε κάποια ενδιαφέροντα κοινά χαρακτηριστικά που αποκαλύπτουν τις κοινωνικο-ιστορικές του αφετηρίες. Για παράδειγμα, όσον αφορά τα προτιμώμενα genres των δημιουργών και των στούντιο, βλέπουμε μια μεγάλη έμφαση στα crime dramas που αποκαλύπτουν το έγκλημα και την διαφθορά ως αληθινή ουσία της καπιταλιστικής πραγματικότητας. Ταυτόχρονα, η έφεση του σύγχρονου κορεάτικου σινεμά προς την βία και την εκδικητικότητα ξεσκεπάζει το πέπλο της κοινωνικής ομαλότητας και ειρήνης και δείχνει τον εκρηκτικό χαρακτήρα των κοινωνικών σχέσεων. Κι επίσης, τα οικογενειακά μελοδράματα κι οι ερωτικές ιστορίες στιγματίζονται ανεξίτηλα από την αναπαράσταση της ταξικής δομής της κορεάτικης κοινωνίας. Κατά μία έννοια, το Parasite πέτυχε όχι μόνο επειδή ο Bong Joon-ho έδειξε κατασκευαστική μαεστρία, αλλά κι επειδή η ίδια η ταινία κατάφερε να συνοψίσει και να συμπυκνώσει όλες αυτές τις δυναμικές του σύγχρονου κορεάτικου σινεμά μέσα σε ένα και μοναδικό φιλμ. Κι αυτό, αν μη τι άλλο, ήταν αξιοθαύμαστο.

Φέτος λοιπόν, καθώς το κορεάτικο σινεμά συνεχίζει το success story του, είδαμε την πολυαναμενόμενη επιστροφή του μάστορα Park Chan-wook μετά από 6 χρόνια απουσίας από τη μεγάλη οθόνη, κι έπειτα από ένα μικρό αλλά ευχάριστο διάλειμμα στη μικρή. Το αποτέλεσμα ήταν το Decision to Leave, με το οποίο ο σκηνοθέτης έφυγε με το βραβείο σκηνοθεσίας από τις Κάννες, και το οποίο κυκλοφόρησε πριν λίγες βδομάδες στα ελληνικά σινεμά έπειτα από την πρεμιέρα του τον Σεπτέμβριο ως ταινία έναρξης των Νυχτών Πρεμιέρας. Προσωπικά μιλώντας, ανυπομονούσα να δω την ταινία και οι υψηλές προσδοκίες μου ικανοποιήθηκαν σε αρκετά μεγάλο βαθμό. Βρήκα εξαιρετικά ζωντανή, σπιρτόζικη και αναζωογονητική την απόπειρα του Park Chan-wook να εκσυγχρονίσει την χιτσκοκική φόρμουλα για το σύγχρονο ψυχοσεξουαλικό περιβάλλον του 21ου αιώνα. Και μιλάω για ψυχή και σεξουαλικότητα γιατί ναι, ευτυχώς ο δημιουργός πηγαίνει κατευθείαν στην ουσία του χιτσκοκικού σινεμά, κοιτώντας πέρα από την συμβατικότητα του mystery genre, ώστε να φτάσει στον λιβιδινικό πυρήνα του. Πράγματι, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, ο Alfred Hitchcok ήταν ένας σκηνοθέτης του ρομάντζου, ένας σκηνοθέτης της επιθυμίας και της διοχέτευσής της σε ανθρώπινα και μη αντικείμενα. Ενώ όμως στον Hitchcock οι αντιθέσεις της επιθυμίας επιλύονται και η λίμπιντο καταφέρνει να καναλιζαριστεί με λειτουργικό τρόπο, ο Park στρέφεται προς το σύγχρονο ανηδονικό μανιοκαταθλιπτικό υποκείμενο του ύστερου καπιταλισμού – ένα υποκείμενο κατεξοχήν αντιλειτουργικό, ή μάλλον που αναπαράγεται μέσα από την δυσλειτουργία του.

Στο Decision to Leave ο έρωτας είναι μια αδύνατη συνθήκη κι οι αντιθέσεις μεταξύ κι εντός των ηρώων αντί να επιλύονται απλά υπογραμμίζουν περισσότερο την αδυνατότητα της αυθεντικής επαφής. Ο Park όμως ποτέ δεν ήταν ένας κοινωνιολογικός σκηνοθέτης. Αντί να στραφεί με περιγραφικό ή καταγγελτικό τρόπο στις κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες που γεννούν αυτήν την αδυνατότητα, επιλέγει να διασχίσει και να χαρτογραφήσει εξαντλητικά την επιφάνειά της. Ουσιαστικά, εκθέτει για χάρη μας τους χίλιους δύο τρόπους με τους οποίους εκδηλώνεται η δυσλειτουργία, το μπλοκάρισμα των ροών της επιθυμίας, και το ειρωνικό χαμόγελο της διαφοράς που αρνείται πεισματικά να γίνει ταυτότητα. Ο πλατωνικός έρωτας των ηρώων δεν έχει τίποτα από την τραγική, ελεγειακή, μελαγχολική ευγένεια του In the Mood for Love, για παράδειγμα, ακόμα κι αν μοιάζει ενίοτε να την προσομοιάζει. Αν κοιτάξουμε από πιο κοντά, όμως, θα δούμε ότι αυτή η προσομοίωση είναι στην πραγματικότητα σατιρική, ειρωνική, σχεδόν παρωδιακή. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον βραχυκλώματος επιθυμίας, ο Άλλος είναι απλώς μια συμπτωματική παρουσία, ένα αντικείμενο καταραμένο να στέκεται εξωτερικά προς την ίδια την επιθυμία. Οι ήρωες σχετίζονται μεταξύ τους, σε τελική ανάλυση, μόνο ως φετίχ – κι αυτό καθιστά ανέφικτη την επαφή και την απόλαυση. Η κυνική, πεσιμιστική αλλά και ξεκαρδιστική ματιά του Park δεν βρίσκει κάτι τραγικό στο ανέφικτο του έρωτα. Βρίσκει, όμως, κάτι κωμικό. Κι έτσι ο Park δικαιώνει την ουσία του χιτσκοκικού σινεμά παίρνοντας την φόρμουλα της ρομαντικής κωμωδίας και μεταστρέφοντάς την στο σκοτεινό, σαρδόνιο, σατιρικό της είδωλο.

Καθώς λοιπόν η ταινία μας γέννησε όλες αυτές τις σκέψεις για την πρόσφατη ιστορία και άνθιση του κορεάτικου σινεμά ως παγκόσμιου φαινομένου, είπαμε να ολοκληρώσουμε αυτό το αφιέρωμα με ένα top-10 αγαπημένων ταινιών που ήρθαν από τη Νότια Κορέα στην δεκαετία των 10s. Προχωράμε λοιπόν.

10. The Man From Nowhere (Lee Jeong-beom, 2010)

Ξεκινάμε με ταινία δράσης, και το The Man From Nowhere είναι ένα από τα υπερ-βίαια crime/action thrillers που έσπασαν ταμεία την περασμένη δεκαετία στο κορεάτικο box office.

9. House of Hummingbird (Kim Bora, 2018)

Απότομη αλλαγή κλίματος αφού η ταινία της Kim Bora είναι ένα εξαιρετικά ευαίσθητο και τρυφερό coming of age στόρι στη Νότια Κορέα της δεκαετίας του ’90.

8. I Saw the Devil (Kim Jee-woon, 2010)

Μία από τις ταινίες που έκαναν τον πλανήτη να κοιτάξει προς την Κορέα στις αρχές της περασμένης δεκαετίας. Νιχιλιστικό revenge thriller (ίσως και στα όρια του revenge porn) από έναν σκηνοθέτη που αργότερα μεταπήδησε στα (πολύ) υψηλά μπάτζετ με το The Age of Shadows.

7. Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016)

Μάλλον η καλύτερη zombie ταινία της περασμένης δεκαετίας κι ένα ακραία διασκεδαστικό horror φιλμ. Κρίμα που το sequel του Peninsula αποδείχτηκε απογοητευτικό, αλλά τι να κάνουμε, συμβαίνουν αυτά.

6. The Yellow Sea (Na Hong-jin, 2010) / The Wailing (Na Hong-jin, 2016)

Ίσως ο καλύτερος δημιουργός του κορεάτικου genre σινεμά, παραδίδοντας εξαιρετικά δείγματα τόσο με το φρενήρες action The Yellow Sea όσο και με το μοχθηρό horror The Wailing. Αξίζει να πάτε και λίγο πιο πίσω στο The Chaser του 2008.

5. Pieta (Kim Ki-duk, 2012)

Προκλητικό και ακραίο, κι αυτό είναι κάτι που ο καθένας μπορεί να αξιολογήσει σαν σημάδι βάθους ή επιφάνειας. Σε κάθε περίπτωση, το Pieta του Kim Ki-duk είναι από τις πιο ιδιαίτερες κινηματογραφικές εμπειρίες της περασμένης δεκαετίας.

4. Right Now, Wrong Then (Hong Sang-soo, 2015)

Θα μπορούσαμε να έχουμε διαλέξει κι άλλες ταινίες του Hong Sang-soo, όπως το On the Beach at Night Alone ή το The Woman Who Ran, αλλά σε κάθε περίπτωση μιλάμε για έναν εξαιρετικά ενδιαφέροντα δημιουργό με πολύ προσωπικό κινηματογραφικό στυλ – και στο Right Now, Wrong Then προσφέρει ένα εξαιρετικά σύνθετο πορτραίτο ανθρώπινης επαφής.

3. Parasite (Bong Joon-ho, 2019)

Τα έχουμε ξαναπεί για τα Παράσιτα και σε πρώτο και σε δεύτερο χρόνο, αλλά επιτρέψτε μου να πω ότι συνολικά η καλύτερη δεκαετία του Bong παραμένουν τα 00s με The Host, Barking Dogs Never Bite και κυρίως Memories of Murder.

2. Poetry (Lee Chang-dong, 2010) / Burning (Lee Chang-dong, 2018)

Μάλλον ο Κορεάτης σκηνοθέτης με το πιο σταθερό και συνεκτικό έργο από πλευράς ποιότητας. Είτε πρόκειται για τρυφερό προσωπικό δράμα σαν το Poetry είτε για ριζοσπαστικό ταξικό thriller σαν το Burning, ο Lee Chang-dong δεν απογοητεύει ποτέ. Και μακάρι η επόμενη ταινία του να μην αργήσει άλλα 8 χρόνια.

1. The Handmaiden (Park Chan-wook, 2016)

Ξεκινήσαμε από τον μάστορα Park και επιστρέφουμε στον μάστορα Park. Είναι ένας σκηνοθέτης στενά συνδεδεμένος με την δημιουργική δύναμη της αστάθειας, και το The Handmaiden είναι η πιο αποσταθεροποιητική ταινία του – τόσο για τις ηρωίδες της όσο και για το κοινό. Με όπλο -κλασικά- τον ερωτισμό, την ίντριγκα και την αμφισημία, ο Park δημιούργησε μια ταινία που καταφέρνει να είναι ιστορικο-πολιτικά ακριβής αλλά και τρομερά φευγαλέα και ρευστή στις εικόνες, τα συναισθήματα, τις ταυτότητες. Από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας, γενικά, εύκολα.

Best of internet