Όσο περνάνε τα χρόνια, το κινηματογραφικό γούστο οφείλει να εκλεπτύνεται. Μ’ αυτό δεν εννοώ να γίνεται πιο κυριλέ, σοφιστικέ, επιτηδευμένο ή προσποιητό. Η εκλέπτυνση του κινηματογραφικού γούστου, ως σημάδι της ωρίμανσης ενός θεατή, δεν αφορά το κατά πόσο αυτό το γούστο εναρμονίζεται με τις συμβατικές κατηγορίες γύρω από την ποιότητα ή την ομορφιά, είτε στην κοινώς αποδεκτή είτε στην ελιτίστικα διαμορφωμένη εκδοχή τους. Αντίθετα, η εκλέπτυνση του γούστου μπορεί κάλλιστα να αφήνει περισσότερο χώρο για το χοντροκομμένο, το τραχύ, το άσχημο, το αντι-αισθητικό. Ούτως ή άλλως, όπως μας έχει διδάξει ο daddy John Waters, υπάρχει πάντα κι ένα καλό γούστο του κακού γούστου. Αυτό στο οποίο αναφέρομαι εδώ είναι πάντως κάτι διαφορετικό. Για μένα, όσο περισσότερο ωριμάζεις σαν θεατής τόσο περισσότερο χώρο αφήνεις σε αυτό που διαφεύγει από τα στενά όρια του γούστου σου. Αρχίζεις να ενδιαφέρεσαι περισσότερο για τις λεπτές γραμμές και τα θολά όρια, για αυτά που μένουν έξω από αυτό που θεωρούσες σαφώς καθορισμένο γούστο σου, για τους δημιουργούς και τις ταινίες που δοκιμάζουν την σταθερότητα των ορισμών σου. Για όλα αυτά, τέλος πάντων, που ρευστοποιούν αυτά που πιστεύεις για το σινεμά, που ανοίγουν χαραμάδες στις βεβαιότητές σου, που σε απελευθερώνουν σαν θεατή δείχνοντας νέους δρόμους για την απόλαυση και την ερμηνεία του έργου τέχνης.

Ένας τρόπος που έχω δει αυτήν την διαδικασία να επενεργεί πάνω μου είναι ο εξής. Με το πέρασμα του χρόνου, κι όσο παραπάνω βλέπω και γράφω για σινεμά, βρίσκω τον εαυτό μου να συναρπάζεται περισσότερο από τα έργα δημιουργών που στο παρελθόν αντιμετώπιζα με αμφιθυμία. Με πιάνω, λοιπόν, να ανυπομονώ και να ενθουσιάζομαι περισσότερο για τις ταινίες των σκηνοθετών που τείνουν να με μπερδεύουν. Ακόμα περισσότερο, λατρεύω πλέον εκείνες τις στιγμές που συνειδητοποιώ ότι ερωτεύομαι τις ταινίες ανθρώπων που στο παρελθόν δε μου έλεγαν πολλά πράγματα. Είναι κάτι που, τον τελευταίο καιρό τουλάχιστον, το έπαθα με σκηνοθέτες σαν τον Thomas Vinterberg και τον Pedro Almodovar. Επίσης, με πιάνω όλο και συχνότερα να παθιάζομαι με τις ταινίες σκηνοθετών απέναντι στους οποίους έχω μια αμφίθυμη στάση. Με δημιουργούς, δηλαδή, που άλλοτε φτιάχνουν ταινίες που μου αρέσουν πολύ κι άλλοτε που δε μου αρέσουν καθόλου. Κάποια παραδείγματα που μπορώ να σκεφτώ είναι, φερ’ ειπείν, ο Paolo Sorrentino, o David Fincher, ο Γιώργος Λάνθιμος – ή ακόμα κι ο Lars von Trier ή ο Gaspar Noe που γενικά τους αντιπαθώ χωρίς όμως να τους υποτιμώ σαν δημιουργούς. Σε ένα επίπεδο, έχει κάτι το συναρπαστικό να τζογάρεις με τον εαυτό σου: θα μου αρέσει η επόμενη ταινία του ή όχι; Κι είναι, φυσικά, πολύ όμορφο πράγμα να εκπλήσσεσαι, όχι μόνο θετικά αλλά ακόμα και αρνητικά. Και σε ένα δεύτερο επίπεδο, η ανάλυση των δημιουργώνν που σε μπερδεύουν ή σε διχάζουν εσωτερικά είναι πάντα μια μεγαλύτερη πρόκληση.

Στην παραπάνω μίνι-λίστα δημιουργών απέναντι στους οποίους έχω μια έντονη αμφιθυμία την πρωτιά κατέχει κατά πάσα πιθανότητα ο Wes Anderson. Πράγματι, ο Anderson είναι ένας σκηνοθέτης που μια με πιάνει από το λαιμό ή/και την καρδιά και μια με αφήνει από παγερά αδιάφορο έως και ελαφρώς εκνευρισμένο. Όπως γράφαμε σε αυτό εδώ το site με αφορμή την προηγούμενη ταινία του, το Isle of Dogs του 2018, εκτιμώ τον Anderson αφενός γιατί μου μοιάζει αυθεντικά αφοσιωμένος στην αναζήτηση μιας προσωπικής κινηματογραφικής γλώσσας που καταθέτει μια πιο καθολική πρόταση για το ωραίο στο σινεμά κι αφετέρου γιατί κατέχει ένα επίπεδο μαστοριάς με την έννοια της λεπτομερούς φροντίδας για την κατασκευή ενός αυτοτελούς κινηματογραφικού κόσμου όπου κάθε οπτικό ή ηχητικό στοιχείο έχει μέσα του ένα είδος εργασίας της αγάπης – ως κάτι που είναι εκεί γιατί αξίζει να είναι εκεί και έχει νόημα να είναι εκεί. Από την άλλη, οι ενστάσεις μου απέναντί του φτάνουν ενίοτε σε οριακό σημείο, έως και να με εμποδίζουν εντελώς να απολαύσω κάποιες από τις ταινίες του. Στο ίδιο κείμενο πριν τρία χρόνια μιλούσα για το επιτηδευμένο quirkiness που συχνά θυσιάζει ανάλαφρα και αδιάφορα την δραματουργική ευαισθησία για χάρη του μπλαζέ κυνισμού. Ακόμα, είναι στιγμές που μου φαίνεται αφόρητη η ιδεοψυχαναγκαστική τάση του για περιορισμό του αισθητικού αποτυπώματος σε ένα άθροισμα στοιχείων του στυλ, σε ένα άθροισμα από σημεία αναφοράς, σε ένα άθροισμα από κλεισίματα του ματιού προς αποκρυπτογράφηση. Όταν δεν δένει με μια θεματική και αφηγηματική στιβαρότητα που έρχεται να δώσει συνοχή σε ένα συνολικό φιλμικό κατασκεύασμα, αυτή η τάση κάνει τις ταινίες του να μοιάζουν μηχανιστικές, μανιερίστικες, σχεδόν αλγοριθμικές.

Κάποια από αυτά τα στοιχεία, φυσικά, συνυπάρχουν και συγκρούονται μέσα στις ίδιες ταινίες. Όταν παίρνουν το πάνω χέρι τα πράγματα που μου αρέσουν, προκύπτουν ταινίες σαν το Fantastic Mr. Fox και το Moonrise Kingdom που τις αγαπώ πολύ. Στις καλύτερες στιγμές του, ο Anderson επιδίδεται σε κινηματογραφικές κοσμογονίες (και άρα αναγκαστικά επίσης κοσμολογίες) που αφιερώνονται με εξίσου θαυμαστή λεπτομέρεια στο βάθος και την επιφάνεια. Νιώθεις ότι οι κινηματογραφικές του κατασκευές προκύπτουν ex nihilo, εκ του μηδενός, σαν μια δημιουργική ορμή που έρχεται μέσα από την σιωπή για να κατασκευάσει κάτι ριζικά καινούριο ακόμα κι αν τα επιμέρους συστατικά μοιάζουν οικεία. Όλα αυτά, βέβαια, έχουν ανάγκη από ιστορίες και ιδέες. Όταν συμβαίνει το αντίστροφο, δυσκολεύομαι να απολαύσω πραγματικά ταινίες σαν το The Life Aquatic with Steve Zissou και το The Grand Budapest Hotel που νιώθω ότι χάνονται μέσα στη αυτοαναφορικότητα και την ανεκδοτολογία (κι υπάρχει ένα χρόνιο αγκάθι στο έργο του Anderson που λέγεται «γυναικείοι χαρακτήρες», αλλά θα το πιάσουμε πιο έμμεσα λίγο παρακάτω). Σε κάθε περίπτωση, και για να μπούμε πιο ευθέως στο θέμα του κειμένου, αυτή η αντιφατική και αμφίθυμη πλην παθιασμένη σχέση μου με τον Anderson και το έργο του είναι που με καθιστά κάθε φορά αληθινά περίεργο και ανυπόμονο να δω τη νέα του ταινία. Έτσι, όταν το The French Dispatch έκανε την πανελλήνια πρεμιέρα του στις Νύχτες Πρεμιέρας φέτος το φθινόπωρο, μπήκα στην αίθουσα εξαιρετικά ευδιάθετος. Αν μη τι άλλο, όσα είχα διαβάσει για το φιλμ μου είχαν φανεί μέχρι εκείνη τη στιγμή άκρως ενδιαφέροντα. Και πράγματι, το premise της ταινίας είναι peak Anderson, και μάλιστα σε στεροειδή.

Η ταινία διαδραματίζεται στην επινοημένη γαλλική πόλη Ennui-sur-Blasé (ήδη eye-roll με το αντερσονικό διανοουμενίστικο λογοπαίγνιο αλλά προχωράμε) ανάμεσα στο 1925 και το 1975. Στο επίκεντρο της ιστορίας (ή μάλλον των διασταυρούμενων ιστοριών) βρίσκεται το ομώνυμο περιοδικό, το The French Dispatch, σαφής αναφορά στο The New Yorker, το οποίο αποτελεί γαλλικό λογοτεχνικό παράρτημα της τοπικής αμερικάνικης εφημερίδας Liberty, Kansas Evening Sun. Ουσιαστικά, αν της δίναμε μια συμβατικότερη μορφή, η αφήγηση ξεκινάει το 1925 με την ίδρυση του περιοδικού από τον Arthur Howitzer, Jr. και ολοκληρώνεται το 1975 με τον θάνατό του, ο οποίος σημαδεύει και το τέλος της έκδοσης. Η ταινία όμως δεν ξεδιπλώνεται γραμμικά. Η αφηγηματική της δομή ακολουθεί τη δομή ενός περιοδικού, κι έτσι η φιλολογική ματιά του Anderson φέρνει κοντά κινηματογραφική μορφή και κινηματογραφικό περιεχόμενο. Για την ακρίβεια, στο The French Dispatch ξεφυλλίζουμε το τελευταίο τεύχος της έκδοσης, το οποίο περιλαμβάνει την νεκρολογία του αρχισυντάκτη, ένα ταξιδιωτικό ευθυμογράφημα πάνω στον χαρακτήρα της πόλης και του περιοδικού και τρεις μεγάλης έκτασης ιστορίες-άρθρα που καταπιάνονται με τα μείζονα θέματα της εποχής του μοντερνισμού την οποία επιθυμεί να ανακατασκευάσει ο σκηνοθέτης: την αισθητική, την πολιτική, την σεξουαλικότητα, την εξουσία. Πίσω στον Δεκέμβριο του 2018, όταν αρχίσαμε να μαθαίνουμε τις πρώτες ουσιαστικές πληροφορίες για την ταινία, ο ίδιος ο Anderson την χαρακτήρισε ένα  “love letter to journalists”. Κατά μία έννοια, ισχύει. Κατά μία άλλη, όσα αποκαλύπτει αυτή η περιγραφή, άλλα τόσα κρύβει. 

Πράγματι, η ταινία είναι μια ταινία για τη δημοσιογραφία. Ή, μάλλον, για μια συγκεκριμένη πλευρά της δημοσιογραφίας. Εκείνη που είναι πιο εστέτ, πιο μποέμ, πιο κοσμοπολίτικη, πιο αισθητικίστικη, πιο λογοτεχνίζουσα. Εξάλλου, μην ξεχνιόμαστε, το The French Dispatch βασίζεται στο The New Yorker, το οποίο επίσης ιδρύθηκε το 1925. Υπάρχει άραγε κάτι πιο Wes Anderson από αυτό; Δεν έχει άδικο ο δημιουργός που αγαπάει την δημοσιογραφία και θέλει να το εκφράσει. Κατά μία έννοια, η δημοσιογραφία είναι ένας μαγικός τόπος, ένα σημείο πύκνωσης όπου διασταυρώνονται η πολιτική, η ακαδημία, η λογοτεχνία και η πιάτσα, δηλαδή η ατμόσφαιρα της εποχής, αυτό που συμβαίνει τώρα, η πραγματική κίνηση. Επιπλέον, κι αυτό φωτίζει από μια πλευρά το ενδιαφέρον του Anderson για το πεδίο, η εξέχουσα σημασία της δημοσιογραφίας στην δημόσια ζωή συμπληρώνεται από την αντίστοιχη του κινηματογράφου. Ήταν κάτι που συζητούσαμε με αφορμή το Mank του Fincher, μιας και ο κριτικός λόγος γύρω από τον Citizen Kane εν πολλοίς μίλησε για τις διακριτές πλην διασταυρωνόμενες κουλτούρες του τύπου και του σινεμά. Και πέρα από δύο κουλτούρες, η ταινία σκιαγραφούσε δύο βιομηχανίες: μια εγκαθιδρυμένη δημοσιογραφική στη Νέα Υόρκη και μια αναπτυσσόμενη κινηματογραφική στο Λος Άντζελες. Ταυτόχρονα ως κουλτούρες κι ως βιομηχανίες, λοιπόν, ο έντυπος λόγος κι η κινούμενη εικόνα αναδεικνύονται σε κομβικά σημεία για την εμπειρία της νεωτερικότητας στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, πυλώνες της μαζικής κουλτούρας και της μαζικής κοινωνίας, αλλά και πανίσχυρα πολιτικά εργαλεία για την αναπαραγωγή της κυρίαρχης τάξης.

Με το The French Dispatch, ο Anderson μοιάζει να επιθυμεί να αποτίσει έναν φόρο τιμής στον ώριμο μοντερνισμό της περιόδου στην οποία διαδραματίζεται η ταινία, δηλαδή από τη δεκαετία του ’20 μέχρι τη δεκαετία του ’70, πριν την επέλαση του μεταμοντέρνου. Βέβαια, σαν κατεξοχήν μεταμοντέρνος σκηνοθέτης με μοντερνιστικές φαντασιώσεις ο ίδιος, ο Anderson δε μπορεί παρά να προσομοιώσει μια ατμόσφαιρα με όρους homage και pastiche. Ακόμα περισσότερο από το να αναβιώσει μια εποχή, ο Anderson προσπαθεί να μεταδώσει μια αίσθηση. Η φιλοδοξία του όμως να προσεγγίσει την μοντερνιστική αναζήτηση της αυθεντικότητας μπουρδουκλώνεται και σκοντάφτει μόνη της πάνω στην μεταμοντέρνα ειρωνεία που βλέπει επιφυλακτικά και περιπαικτικά την ίδια την έννοια του αυθεντικού. Εκεί είναι που προκύπτει μια ενδιαφέρουσα αντίθεση, κι από εκεί πηγάζει κατ’ εμέ αυτή η αντιφατική υπερ-σοβαροφανής υπερ-ελαφρότητα που χαρακτηρίζει την αισθητική του Anderson. Για να επιστρέψουμε στις αναλογίες με το New Yorker, μια παρόμοια αίσθηση υψηλής lifestyle ψευδοαυθεντικότητας πουλάει και το περιοδικό που αγαπάει ο Anderson. Ή, τουλάχιστον, έτσι μας λέει λίγο-πολύ ο εξαίρετος γραφιάς Joshua Clover σε ένα θρυλικό του diss προς το New Yorker από το 2001. Σύμφωνα με τον ίδιο, όπως κάθε lifestyle περιοδικό έτσι και το New Yorker βοηθάει τους αναγνώστες του να νιώσουν όπως θα ήθελαν να νιώθουν για τις ζωές τους. Από μια πλευρά, αυτή ακριβώς είναι κι η έλξη που ασκεί στους θεατές το έργο του Anderson: μας βοηθάει να βιώσουμε την ομορφιά όπως θα θέλαμε να υπάρχει μέσα στις ζωές μας. Στο κείμενό του, ο Clover μας λέει πως η φιλοσοφία του περιοδικού αντανακλά τέλεια την αυτάρεσκη κοσμοθεωρία της μεσαίας τάξης. Σε μια διατύπωση που αρνούμαι να μεταφράσω για να μην χαλάσω την εντυπωσιακή ακρίβεια και μαστοριά της, γράφει: “Ah, That New Yorker Feeling: leering at the luscious matériel of the world, while frenziedly sublimating our cupidity into an ironic knowing-better.” Μα πραγματικά, είναι σα να μιλάει για τον Anderson!

Φυσικά, όπως το The New Yorker έτσι και το The French Dispatch διακατέχεται από μια φαντασιωτική εμμονή με την γαλλική κουλτούρα, την γαλλική πόλη, την γαλλική εμπειρία – συχνό χαρακτηριστικό άλλωστε του αμερικάνικου κρυφο-επαρχιωτικού κοσμοπολιτισμού που περιβάλλει την Γαλλία (και εν μέρει συνολικά την Ευρώπη) με μια σχεδόν μυστηριακή αύρα και αίγλη καλλιέργειας, λεπτότητας, φινέτσας. Το σινεμά υπήρξε ένας κομβικός σταθμός για την εδραίωση και την διάδοση αυτής της μυθολογίας. Σε ένα επίπεδο, το The French Dispatch αποτελεί μια μορφή άρνησης του κόσμου μέσα από το κινηματογραφικό escapism προς την ίδια την μυθολογία του σινεμά, της δημοσιογραφίας και της υψηλής κουλτούρας. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, όμως, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το The French Dispatch δεν αποτελεί ακριβώς “γράμμα αγάπης” προς το σινεμά, την δημοσιογραφία ή την Γαλλία. Αντίθετα, τα μεταχειρίζεται σαν κενά σημαίνοντα που σηματοδοτούν αφηρημένα το “όμορφο” ή το “αυθεντικό”, και τα οποίο μπορούν να χρησιμοποιούνται επαναλαμβανόμενα σηματοδοτώντας διαφορετικές αξίες κάθε φορά, δημιουργώντας κι αναπαράγοντας έτσι μια σειρά από μύθους. Το “ΓΑΛΛΙΑ=ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ” είναι η πιο χοντροκομμένη εκδοχή αυτής της διαδικασίας, αφού ο καθένας μπορεί να προβάλλει ό,τι νοήματα θέλει πάνω της, ακόμα κι αν είναι αντιπαραθετικά μεταξύ τους, καθώς η ίδια η έννοια δεν έχει συγκεκριμένο και σαφές νόημα. Αναλύοντας με τον δικό του τρόπο το κενό σημαίνον, έναν όρο που προέρχεται από το έργο του ανθρωπολόγου Claude Lévi-Strauss, ο θεωρητικός της κουλτούρας Fredric Jameson μας λέει πως πρόκειται για ένα στοιχείο που έχει σαν βασικό σκοπό όχι να παράγει νόημα αλλά να απορροφά τις ερμηνείες που θέλουν να του επιβάλλουν οι άνθρωποι. Μ’ αυτήν την έννοια, το κενό σημαίνον μπορεί να χρησιμοποιηθεί κυριολεκτικά για οποιονδήποτε σκοπό, για να δηλώσει οτιδήποτε, για να πουλήσει οτιδήποτε. Μ’ αυτόν τον τρόπο, το σημαίνον “κουλτούρα” του The French Dispatch (και κατ’ επέκταση του Anderson) μετατρέπεται κυριολεκτικά σε “θολοκουλτούρα”, αφού είναι κάτι τόσο αόριστο που ο καθένας μπορεί να το κάνει ό,τι θέλει κι όλοι να έχουν δίκιο.

Αυτή η “θολοκουλτούρα” (χρησιμοποιώ εδώ τον όρο περιγραφικά κι όχι αξιολογικά) έχει φυσικά κι έναν προνομιακό ανθρωπότυπο, μια φιγούρα η οποία είναι ικανή να τον ενσαρκώσει τέλεια. Κι αυτός ο ανθρωπότυπος δεν είναι άλλος από τον αρχετυπικό χαρακτήρα του Wes Anderson. Πώς μοιάζει ο αρχετυπικός χαρακτήρας του Wes Anderson; Δεν είναι και πολύ δύσκολο να τον περιγράψουμε είναι η αλήθεια. Ο andersonικός χαρακτήρας είναι κατά κανόνα άνδρας, λευκός και ετεροφυλόφιλος, καλλιεργημένος και κοσμοπολίτικος (τουλάχιστον στο πνεύμα), κάτοχος τυπικής μόρφωσης ή ευρύτερα πολιτιστικού κεφαλαίου, έχει μητροπολιτική καταγωγή, αναπαρίσταται ως έξυπνος και σοφιστικέ αλλά την ίδια ώρα έχει μια ανώριμη-παιδιαριώδη ποιότητα (η ανδρική καθήλωση στην παιδικότητα είναι σταθερό μοτίβο των ταινιών του Anderson άλλωστε), είναι συνήθως νάρκισσος/αυτάρεσκος και θεωρεί τον εαυτό του μοναδικό (εξ’ ου και η quirky αίσθηση που αποπνέει διαρκώς), παρουσιάζεται ως εκκεντρικός ή περιθωριοποιημένος χωρίς όμως ποτέ να αποκλίνει από την κανονικότητα με κάποιον ουσιαστικό τρόπο που να διασταυρώνεται την υλική πραγματικότητα των ταξικών, έμφυλων, φυλετικών, εθνοτικών ή άλλων σχέσεων εξουσίας. Σε έναν βαθμό, αυτά αποτελούν χαρακτηριστικά που διαπερνούν το μεγαλύτερο μέρος αυτού που θα ονομάζαμε Αμερικάνικο Εκκεντρικό Σινεμά, δηλαδή εκείνου του άτυπου κινηματογραφικού ρεύματος των ανεξάρτητων αμερικάνικων 90s και 00s που ανέδειξε σαν κεντρικές φιγούρες δημιουργούς σαν τον Anderson, τον Charlie Kaufman, τον Spike Jonze, τον Noah Baumbach και τον Richard Linklater. Αυτό το ρεύμα πρότεινε ένα νέο είδος “ανδρικού σινεμά” που ξέφευγε από τον macho αντι-ηρωισμό που αναδείχθηκε στο New Hollywood των 70s για χάρη μιας αντι-ηρωικής αρρενωπότητας πιο εγκεφαλικής, πιο νευρωσικής, πιο beta (στην οποία υπάρχει στην πραγματικότητα λιγοστός αφηγηματικός και θεματικός χώρος για το Άλλο). Και γι’ αυτό, άλλωστε, σταθερό σημείο αναφοράς των περισσότερων εξ’ αυτών των δημιουργών εντός της αμερικάνικης κινηματογραφικής παράδοσης ήταν ο Woody Allen, ο κατεξοχήν ανατόμος της ψυχοπαθολογίας της beta αρρενωπότητας. Αυτήν την ψυχοπαθολογία, μεταφερμένη πλέον στον νεοφιλελεύθερο-μεταμοντέρνο κόσμο της στροφής του αιώνα, συνέχισαν να εξερευνούν σκηνοθέτες σαν τον Anderson. Με έναν συγκεκριμένο τρόπο όμως.

Παρότι το ρεύμα του εκκεντρικού σινεμά είχε εντός του τάσεις που στέκονταν κριτικά απέναντι στις κυρίαρχες κοινωνικο-πολιτικές νόρμες (όπως πχ η έφεση του Todd Haynes στην queer σεξουαλικότητα, του Whit Stillman στην κοινωνιολογία των μητροπολιτικών ελίτ, του Hal Hartley στην σχιζοφρένεια της προλεταριακής εμπειρίας ή του Todd Solondz στην σκοτεινή πλευρά της μεσοαστικής κουλτούρας), ο ίδιος ο Anderson εξελίχθηκε σε σύμβολο της φετιχοποίησης της ακίνδυνης εκκεντρικότητας και του απολίτικου coolness-quirkiness. Κάτι τέτοιο, αν το δούμε πιο μακρο-ιστορικά, συμβάδισε με την κυριαρχία της νεοφιλελεύθερης ιδεολογία της ατομικότητας και της μοναδικότητας στον post-9/11 κόσμο. Για να λειτουργήσει το σινεμά του Anderson, προϋποθέτει μια φυγή από τον κόσμο και την πραγματικότητα, μια καταβύθιση στην αισθητική και την υποκειμενικότητα. Κατά μία έννοια, ο Anderson δεν έχει κάνει ούτε μια “σύγχρονη” ταινία, κι αυτό το escapism από το Πραγματικό είναι που δίνει τόση δύναμη στο σινεμά του. Αυτό, βέβαια, τον απομακρύνει σταθερά κι απαρέγκλιτα από το να τοποθετήσει τις ταινίες του σε ένα σύγχρονο πολιτικό/πολιτισμικό πλαίσιο με κριτικό τρόπο (όπως συμβαίνει βέβαια και με άλλους δημιουργούς της γενιάς τους που επιλέγουν το escapism προς το παρελθόν, όπως ο Quentin Tarantino κι ο Paul Thomas Anderson). Στον αντίποδα αυτής της τάσης, έχουμε δει την τελευταία δεκαετία το αμερικάνικο σινεμά να επανανακαλύπτει τον νεορεαλισμό και την κοινωνική κριτική, και να αναζητά μια σύγχρονη κινηματογραφική γλώσσα (όχι λιγότερο ποιητική) που να αντιστέκεται στον απόλυτο υποκειμενισμό και την απόσυρση στο πεδίο της καλλιτεχνικής αυτονομίας. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι οι ταινίες του Sean Baker, της Kelly Reichardt, των αδερφών Safdie, της Chloe Zhao, του Barry Jenkins και της Debra Granik, μεταξύ άλλων. Η αλλεργία του Anderson προς την πολιτική, απότοκο της συνολικότερης ειρωνικής-κυνικής-μπλαζέ κοσμοθεωρίας του, γίνεται εξαιρετικά εμφανής στο The French Dispatch (ας θυμηθούμε ξανά το όνομα της φανταστικής πόλης: Ennui-sur-Blasé, δηλαδή Ανία-επί-της-Απάθειας), κι ειδικότερα προφανώς στις ιστορίες The Concrete Masterpiece και Revisions to a Manifesto όπου η ιδέα της αυθεντικότητας στην τέχνη και την πολιτική σατιρίζεται την ίδια ώρα που μας έλκει αισθητικά. Από τη μία, οι καλλιτέχνες κι οι επαναστάτες είναι καρικατούρες, παρωδίες του εαυτού τους. Από την άλλη, η ρομαντικοποιημένη εικόνα τους δεν σταματάει να μας γοητεύει ως κενό σημαίνον.

Τέτοιος είναι ο αντι-πολιτικός αυτο-εγκλωβισμός του Anderson. Κι όπως σημειώνεται πάρα πολύ εύστοχα σε ένα εξαιρετικό κείμενο ανάλυσης της ταινίας που δημοσίευσε το Notebook του MUBI, μπορούμε να δούμε αυτήν την στάση του Anderson απέναντι στην τέχνη και την πολιτική να λειτουργεί σε δύο κατευθύνσεις. Η πρώτη αφορά την ίδια την ιστορία του σινεμά και την σχέση του με την εξέγερση. Όταν ο πραγματικός Μάης του ’68 (προφανές ανάφορο της εξέγερσης του The French Dispatch) ξέσπασε στην Γαλλία, επήλθε μια ρήξη στην παγκόσμια κινηματογραφική συνείδηση. Το πνεύμα της γαλλικής nouvelle vague διχάστηκε ανάμεσα στον Jean-Luc Godard που διάλεξε την στράτευση και τον Francois Truffaut που διάλεξε την ψυχαγωγία. Στην πράξη, η πρώτη στάση σήμαινε έναν συντονισμό με τον ιστορικό βηματισμό του κόσμου, κι η δεύτερη μια τάση φυγής από την πραγματικότητα και τις προκλήσεις της. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, αυτή η στάση αφορά και την ίδια την φιλοσοφία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στις ιστορίες του The French Dispatch, η κεντρική φιγούρα είναι ο αρχισυντάκτης σε διάφορες μορφές κι όσα αυτός συμβολίζει με την παρουσία του και ακόμα περισσότερο με την απουσία του. Οι καλλιτέχνες κι οι επαναστάτες της ταινίας είναι χαμένα παιδιά και μπερδεμένοι απατεωνίσκοι που χρειάζονται καθοδήγηση από μια φιγούρα εξουσίας: τον αρχισυντάκτη, τον δεσμοφύλακα, τον μαικήνα, τον αστυνομικό, τον διορθωτή – φιγούρες που εμφανίζονται σε κάθε ιστορία ώστε να πειθαρχήσουν και να σχηματοποιήσουν τις άναρχες δημιουργικές δυνάμεις. Γιατί, πράγματι, η εξουσία είναι το βασικό θέμα της ταινίας του Anderson, κι ο θάνατος του αρχισυντάκτη που θέτει τα πράγματα σε κίνηση έρχεται σχεδόν σαν προειδοποίηση για τον κίνδυνο της αποσταθεροποίησης του Ονόματος του Πατέρα (όπως έλεγε ο ψυχαναλυτής Jacques Lacan), δηλαδή της νομοθετικής και απαγορευτικής λειτουργίας της συμβολικής πατρικής φιγούρας. 

Αυτή η λατρευτική σχέση με την εξουσία και τον έλεγχο είναι που, πιθανώς, μπορεί να φωτίσει την εμμονή του Anderson με την κινηματογραφική λεπτομέρεια. Εκεί, κατά τη γνώμη μου, είναι που βρίσκεται και η μεγάλη σημασία του ως καλλιτέχνη. Γιατί, ναι, ακόμα κι αν όλα τα παραπάνω μοιάζουν με μια πολεμική εναντίον του σινεμά του (και σε έναν βαθμό είναι, δεν το αρνούμαι), την ίδια στιγμή παραδέχομαι πως ο Anderson είναι ένας σημαντικότατος σκηνοθέτης. Και το The French Dispatch, για να είμαι ειλικρινής, παρά τις αρκετές ενστάσεις μου, ήταν μια ταινία που μου άρεσε πολύ και θεωρώ πως πρόκειται ίσως για το καλύτερό του έργο (παρότι προσωπικά συνεχίζω να προτιμώ το Fantastic Mr. Fox). Είναι εύκολο να επικρίνεις τον Anderson για το στυλ του: την κυριαρχία της αισθητικοποίησης, την λατρεία της συμμετρίας, την κυνική μεταχείριση του συναισθήματος, το επιτηδευμένο quirkiness. Και σε έναν βαθμό όντως τα ευαισθέτιξ του Anderson (δικός μου όρος, τον κατοχυρώνω) που τον έχουν κάνει εδώ και πάνω από δέκα χρόνια παγκόσμιο poster-boy της παγκόσμιας ιντερνετικής σινεφιλίας των Tumblr posts, των συμμετρικών screenshots, των ιδεών για διακόσμηση σπιτιού σε παστέλ αποχρώσεις, των color palette posts και των video essays που αναλύουν την οΜοΡφΙα των ταινιών του έχουν κάτι το εκνευριστικό (όπως και διάφορες άλλες πτυχές της χιπστερομιλένιαλ κουλτούρας άλλωστε). Παρόλα αυτά, πιστεύω πως δεν έπρεπε να πέσουμε στην παγίδα να θεωρήσουμε την κινηματογραφική του γλώσσα επιφανειακή. Το στυλ του δεν είναι απλώς cute και quirky. Είναι εξαιρετικά αυστηρό και απόλυτο με όρους συνολικής φιλμικής κατασκευής που περιλαμβάνει μια πολύπλοκη συμπαιγνία (καλλι-)τεχνικών παραγόντων, από τα props και την κίνηση της κάμερας μέχρι τα κουστούμια και το animation. Αν είχαμε περισσότερο χώρο (και τεχνική κατάρτιση), θα είχε είχε ενδιαφέρον να αναλύσουμε την μαστοριά του mise-en-scène κατέχει ο Anderson, δηλαδή την δυνατότητά του να παράγει νόημα μέσα από την διάταξη των ανθρώπινων και μη-ανθρώπινων στοιχείων στον κινηματογραφικό χώρο (ευτυχώς υπάρχουν παραδείγματα τέτοιας ανάλυσης με απλό και κατανοητό τρόπο). Η επιπόλαιη περιφρόνηση αυτής της κατασκευαστικής λειτουργίας της κινηματογραφικής γλώσσας ως απλή “επιφάνεια” ή “στυλιζάρισμα” μπορεί να κρύβει μια υποτίμηση της ίδιας της δύναμης της εικόνας να μεταδώσει ιδέες, ιστορίες, αισθήσεις και συναισθήματα (και το λέω αυτοκριτικά αυτό, γιατί κι εγώ ο ίδιος το έχω υποτιμήσει συχνά στο παρελθόν). Μια τέτοια ιδέα, που αναζητά νόημα μόνο στον λόγο και βρίσκει κενό στην εικόνα, αν την τραβήξουμε στις ακραίες της λογικές συνέπειες είναι σε τελική ανάλυση ασύμβατη με την ιδιαιτερότητα του σινεμά ως διακριτό μέσο (κι όχι απλώς ένα όχημα για άλλα είδη αφήγησης), δηλαδή την κίνηση/ζωή της εικόνας μέσα στον χρόνο. Φυσικά, το πρόβλημα ξεκινάει όταν η ίδια η εικόνα υμνεί την κενότητα, και η εικαστική επιμέλειά της γίνεται το μόνο δυνατό μήνυμα.

Δεν θεωρώ ότι ότι ο Anderson είναι τέτοιος σκηνοθέτης. Θεωρώ πως οι εικόνες του είναι πυκνές σε ιδέες και προκαλούν σε σκέψη, συναίσθηση και συζήτηση – ακόμα κι αν προσωπικά συχνά βρίσκω τον εαυτό μου να τοποθετείται κριτικά απέναντί τους. Κι εκτιμώ την αδιάκοπη προσπάθειά του να διευρύνει τους ορίζοντες του κινηματογραφικού αισθητού, δηλαδή, με απλά λόγια, να δείξει στα μάτια μας πράγματα που να είναι ριζικά καινούρια. Αν έπρεπε να συνοψίσω μέσα σε μια πρόταση τι ήταν αυτό που μου άρεσε τόσο πολύ στο The French Dispatch ήταν η αίσθηση ανεξάντλητου παιχνιδιού ανάμεσα στην ελευθερία και την αυστηρότητα. Μπορεί ο Anderson να φαντασιώνεται τον μοντερνισμό, αλλά αυτό που βρήκα εγώ πιο απολαυστικό στην ταινία του ήταν η ρομαντική αντίληψη του παιχνιδιού ως ελευθερία μέσα στους κανόνες – και ποτέ ξανά δεν είχα δει τον σκηνοθέτη τόσο ελεύθερο και τόσο περιορισμένο ταυτόχρονα. Τον 18ο αιώνα, ο Γερμανός φιλόσοφος Friedrich Schiller, εκείνος που θεωρούσε την επαφή με το ωραίο ως υπέρτατο εξανθρωπισμό, μίλησε για το παιχνίδι ως πεμπτουσία της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου. Μέσα από την επιθυμία για παιχνίδι, ο άνθρωπος βιώνει ταυτόχρονα το άπειρο και πεπερασμένο, την ελευθερία και τον περιορισμό, τον λόγο και το συναίσθημα. Κι όταν τα παιδιά παίζουν, ε, κάνουν και μαλακίες καμιά φορά.