Είμαι στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, πριν από λίγες μέρες, το 62ο που γίνεται από την ίδρυσή του και το πρώτο που γίνεται από κοντά, σε φυσικούς χώρους, από την αρχή της πανδημίας του covid. Έχω φτάσει στο λιμάνι, το κατεξοχήν οικοσύστημα του φεστιβάλ, και έχω παραλάβει μόλις το δημοσιογραφικό υλικό για την παρακολούθηση και κάλυψη της διοργάνωσης. Κάθομαι σε ένα παγκάκι, βγάζω το πρόγραμμα του φεστιβάλ, δανείζομαι ένα στυλό γιατί ποτέ δεν έχω μαζί μου, κι αρχίζω να σημειώνω ταινίες. Καθώς ξεφυλλίζω και κυκλώνω και ξεφυλλίζω και κυκλώνω, το μάτι μου πέφτει πάνω σε έναν τίτλο που λέει: ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΥΡΟΨΑΡΙΔΗΣ • Ο ΕΓΚΕΦΑΛΟΣ ΕΙΝΑΙ Η ΟΘΟΝΗ. Δεν πρόκειται για προβολή, αλλά για μια ομιλία πάνω στην τέχνη του μοντάζ, το οποίο είναι ο πρωταγωνιστής του κεντρικού αφιερώματος του 62ου ΦΚΘ με τίτλο «Κόψε κάτι: Το μοντάζ και τα μυστικά του», στα πλαίσια του οποίου μια πλειάδα μοντέρ απ’ όλον τον κόσμο επισκέφθηκε την Θεσσαλονίκη ώστε να διαλέξει ταινίες με carte blanche του φεστιβάλ και να συμμετάσχει σε μια σειρά από masterclasses που είχαν σαν στόχο την εξοικείωση του κοινού με την θεωρία και την πρακτική του μοντάζ, αλλά και την επαφή επίδοξων μοντέρ με καταξιωμένους επαγγελματίες του είδους.

Η συγκεκριμένη ομιλία με ενδιέφερε για δύο λόγους. Πρώτον, επειδή έφερε το όνομα του Γιώργου Μαυροψαρίδη, ο οποίος έχει μοντάρει όλες τις ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου μέχρι σήμερα, αποτελώντας έναν από τους στενότερους συνεργάτες του – και σίγουρα τον σταθερότερο, αφού θα είναι ο μοντέρ και στην επόμενη ταινία του σκηνοθέτη, το Poor Things που θα αποτελεί επίσης την δεύτερη συνεργασία του με τον Tony McNamara μετά το The Favourite του 2018. Το ότι εδώ και χρόνια έχει αφοσιωθεί από κοινού με τον Λάνθιμο στην συνδιαμόρφωση μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας, όμως, δεν είναι ο μόνος λόγος για τον οποίο (θα έπρεπε να) μας ενδιαφέρει το όνομα του Μαυροψαρίδη κι όσα έχει να μας πει ο ίδιος για το σινεμά. Πρόκειται για έναν άνθρωπο με εντυπωσιακά μεγάλη εποπτεία και συμμετοχή σχεδόν στο σύνολο του ελληνικού σινεμά των τελευταίων δεκαετιών, αφού από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 ξεκίνησε να καταπιάνεται με το μέσο ως μοντέρ ταινιών του Νίκο Ζερβού (Τηλεκανίβαλοι), του Γιώργου Πανουσόπουλου (Μ’ Αγαπάς;), του Απόστολου Δοξιάδη (Τεριρέμ) και, κυρίως, όλων των 90s ταινιών του Νίκου Γραμματικού – την Κλειστή Στροφή, την Εποχή των Δολοφόνων και βέβαια, ως αποκορύφωμα, τους αριστουργηματικούς Απόντες.

Στην στροφή του millennium, ο Μαυροψαρίδης έγινε ο μοντέρ-σφραγίδα του μαζικολαϊκού εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου, εκπαιδευόμενος στην pop γλώσσα των εικόνων μέσα από την τηλεοπτική διαδρομή του στη διαφήμιση. Έτσι, βρίσκουμε το όνομά του στα credits των πετυχημένων ταινιών του Νίκου Περάκη (Θηλυκή Εταιρεία, Λούφα και Παραλλαγή κ.ά.), της Όλγας Μαλέα (Η Διακριτική Γοητεία των Αρσενικών, Ριζότο κ.ά.), του Τάσου Μπουλμέτη (Πολίτικη Κουζίνα) και του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου (Bank Bang) μεταξύ άλλων. Αρχής γενομένης με τον Κυνόδοντα του 2009, και καθώς βαθαίνει την συνεργασία του με τον Λάνθιμο, o Μαυροψαρίδης εμπλέκεται ευρύτερα στο κύμα ελληνικής κινηματογραφίας που χαρακτηρίζει τα επόμενα χρόνια (και χαιρετίζεται από διεθνή μέσα και φεστιβάλ ως Greek Weird Wave), μοντάροντας ταινίες όπως το Luton του Μιχάλη Κωνσταντάτου, το Chevalier της Αθηνάς Τσαγγάρη και το Park της Σοφίας Έξαρχου. Ταυτόχρονα, συνεργάζεται με σκηνοθέτες που έχουν μακρά διαδρομή στο ελληνικό σινεμά όπως ο Σταύρος Τσιώλης κι ο Νίκος Τριανταφυλλίδης, απόντες κι οι δύο πια, στις ταινίες τους Γυναίκες Που Περάσατε Από Εδώ και Οι Αισθηματίες αντίστοιχα, χωρίς αυτό να τον εμποδίζει να βουτάει εκ νέου στο pop όπως έκανε το 2016 με το Έτερος Εγώ. Η μεγάλη αυτή πορεία, αφού στο μεταξύ καθόλη την διάρκεια των 10s άρχισε να διεθνοποιείται με την συμμετοχή του σε ξένες παραγωγές και βέβαια με την παγκόσμια επιτυχία του Λάνθιμου, έφτασε στο peak της επίσημης αναγνώρισής και επιβράβευσής της με την δουλειά του στο The Favourite, για το οποίο ήταν υποψήφιος για Όσκαρ Καλύτερου Μοντάζ και παρέλαβε το βραβείο Καλύτερου Ευρωπαίου Μοντέρ από την Ευρωπαϊκή Ακαδημία Κινηματογράφου.

Ο δεύτερος λόγος όμως που μου κέντρισε το ενδιαφέρον η ομιλία του Μαυροψαρίδη στο φεστιβάλ ήταν ο ίδιος ο τίτλος της. Το μυαλό είναι η οθόνη. Η φράση προέρχεται από τον τίτλο του ομώνυμου βιβλίου που εκδόθηκε το 2000 σε επιμέλεια Gregory Flaxman και αποτελεί την πρώτη μεγάλη και ολοκληρωμένη συλλογή κειμένων πάνω στην κινηματογραφική θεωρία του φιλοσόφου Gilles Deleuze, υπεύθυνου για την θολομαστούρα και το μυαλοστραμπούληγμα ουκ ολίγων γενεών επίδοξων αναγνωστών εδώ και δεκαετίες. Στα κλασικά πια έργα του με τίτλο Κινηματογράφος Ι: Η εικόνα-κίνηση (1983) και Κινηματογράφος ΙΙ: Η χρονοεικόνα (1983), ο Deleuze αντλεί από την θεωρία του Henri Bergson για τον κίνηση και τον χρόνο ώστε να συγκροτήσει μια νέα φιλοσοφία του σινεμά. Για τον ίδιο άλλωστε, όπως λέει στην συνέντευξη με την οποία ολοκληρώνεται το The Brain Is The Screen (δυστυχώς αμετάφραστο στα ελληνικά αλλά ελεύθερα διαθέσιμο εδώ), η μετάβαση από τη φιλοσοφία προς το σινεμά και από το σινεμά προς την φιλοσοφία είναι κάτι απόλυτα φυσικό, αφού ο κινηματογράφος δεν βάζει μόνο κίνηση στην εικόνα αλλά και κίνηση στο νου – κι η φιλοσοφία, δηλαδή η πνευματική ζωή, δεν είναι τίποτα παραπάνω από κίνηση μέσα στο νου.

Στην κινηματογραφική του θεωρία ο Deleuze, επιχειρώντας μια βιο-υλιστική προσέγγιση στο σινεμά, τονίζει την σημασία των συναισθημάτων, των αισθήσεων και των μοριακών βιολογικών διεργασιών του εγκεφάλου. Πιστεύει ότι η βιολογία του εγκεφάλου έχει πολλά να μας διδάξει για το σινεμά – και πράγματι στα χρόνια που ακολούθησαν η νευροφυσιολογία αποκάλυψε πολλά για την ανθρώπινη αντίληψη της κινούμενης εικόνας. Για τον Deleuze το σινεμά, καθώς προικίζει την εικόνα με αυτο-κίνηση και αυτο-σκέψη, δεν σταματάει ποτέ να ιχνηλατεί τα κυκλώματα και τις διακλαδώσεις του μυαλού. Ακολουθώντας τον σε μεγάλο βαθμό, όπως υποψιάστηκα από τον τίτλο της ομιλίας κι όπως κατάλαβα έπειτα από την συζήτησή μας, ο Μαυροψαρίδης είναι ένας πρακτικός στοχαστής της κινούμενης εικόνας. Κι αυτό, έχω να πω, μου φάνηκε τρομερά αναζωογονητικό. Είναι πολύ μεγάλη χαρά να συνομιλείς με έναν άνθρωπο που αντιλαμβάνεται την τέχνη του με τόσο σφαιρικό, σύνθετο, πολλαπλό και αναστοχαστικό τρόπο. Βλέποντας την ομιλία του στο πρόγραμμα του φεστιβάλ, λοιπόν, ήξερα πως θέλω να συνομιλήσω με τον Γιώργο Μαυροψαρίδη και να ακούσω τι έχει να πει για το μυαλό και την οθόνη. Αυτή είναι η συζήτησή μας, ελπίζω να την απολαύσετε.

Θα ήθελα να ξεκινήσουμε μιλώντας για την ίδια την ιδέα ενός αφιερώματος στο μοντάζ. Πώς σας φάνηκε όταν σας το προτείνανε από το φεστιβάλ; Ποια ήταν η πρώτη σκέψη;

Ένιωσα αμήχανα, γιατί είμαστε άνθρωποι που -εγώ τουλάχιστον, ας μιλάω για τον εαυτό μου- δε μας αρέσει η δημοσιότητα. Την αποφεύγω. Από την άλλη, ήταν μια πάρα πολύ ωραία ιδέα του φεστιβάλ να γνωστοποιήσει στο κοινό τι είναι το μοντάζ μέσα από τη γνωριμία με τους ανθρώπους που βρίσκονται στα παρασκήνια και κάνουν αυτήν την αρκετά σημαντική δουλειά. Οπότε τα συναισθήματα ήταν κάπως ανάμεικτα. Αμήχανα γιατί εκτίθεμαι σε μια δημοσιότητα που δεν την διάλεξα, αλλά δεν γίνεται να μην το κάνεις όταν σε ένα τέτοιο αφιέρωμα στο μοντάζ καλείσαι να μοιραστείς κάποιες εμπειρίες και κάποιες γνώσεις. Δεν είμαστε σταρ, δεν είμαστε ηθοποιοί ή οτιδήποτε τέτοιο, αλλά όλοι μας συνεισφέρουμε με την παρουσία μας σε αυτήν την μεγάλη τέχνη.

Κάτι που μου κέντρισε άμεσα το ενδιαφέρον ήταν ο τίτλος του δικού σας masterclass στο φεστιβάλ, το οποίο έφερε τον τίτλο The Brain Is The Screen, που τον δανείζεται από ένα σημαντικό και απαιτητικό βιβλίο. 

Δεν είχα σκοπό να μιλήσω εκτεταμένα για το βιβλίο, παρότι θα αναφερθώ σε αυτό. Αφορά πράγματα τα οποία με ενδιέφεραν από πάντα. Όταν τέλειωσα το σχολείο, πήγα σε δραματική σχολή. Έκατσα τρία χρόνια. Από το πρώτο έτος είχα καταλάβει ότι δεν θα γινόμουν ηθοποιός. Όχι επειδή δεν ήμουν καλός, αλλά δε μου άρεσε ο χώρος και το περιβάλλον. Ήταν όμως σημαντικότατη η εμπειρία του να γνωρίζεις ως μέρος του δράματος τις σκέψεις ενός χαρακτήρα σε ένα θεατρικό έργο. Αυτό που μου έκανε εντύπωση από τότε ήταν το ποια ήταν αυτή η διαδικασία στο μυαλό ενός ηθοποιού που δημιουργεί το συναίσθημα, το να ζει το έργο σαν μια πραγματικότητα. Δημιουργούνται αληθινά συναισθήματα και έρχεσαι σε επαφή με άλλους ανθρώπους. Αναρωτιόμουν πώς είναι δυνατόν να δημιουργούνται αυτά τα μπλοκ συναισθήματος – κι έπειτα να μεταφέρονται στον θεατή. Στο θέατρο αντιλήφθηκα πως έχει να κάνει με την ενέργεια και την δόνηση του ηθοποιού. Στον κινηματογράφο είναι άλλα τα μέσα. Έχουν σχέση με τον τρόπο που το μυαλό μας αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα. Η νευροφυσιολογία μας έχει μάθει πολλά καινούρια πράγματα.

Υπήρχε όμως από πολλούς σκηνοθέτες (κι ειδικά από τον Alain Resnais, όπως στο Hiroshima Mon Amour) αυτή η τάση εξέτασης του πώς αντιλαμβάνεται τον χρόνο ο χαρακτήρας. Τον αντιλαμβάνεται ως παρόν, παρελθόν και μέλλον ταυτόχρονα. Ξέρουμε πια πως η στατική εικόνα, που το μυαλό της δίνει κίνηση και την ενοποιεί, είναι το ίδιο πράγμα με την αντίληψη της πραγματικότητας. Οι σακκαδικές κινήσεις που κάνει αυτόματα το μυαλό μας σκανάρουν το περιβάλλον. Η προσοχή μου αλλάζει. Υπάρχει μια κίνηση. Στο μοντάζ το ξέρουμε πολύ καλά αυτό. Όταν κάνω κάποιον να κινείται, θα το δει ο θεατής. Θα του στρέψω τη ματιά εκεί. Υπάρχουν πολλές συνδέσεις που μπορούμε να κάνουμε. Αλλά το βασικό που μπορούμε να πούμε είναι ότι η οθόνη είναι στο μυαλό. Σκεφτείτε το: στην οθόνη δεν υπάρχουν συναισθήματα. Υπάρχουν σκιές. Υπήρχε παλιά μια φωτοχημική κατάσταση, ενώ τώρα είναι digital, ένα σκανάρισμα μιας οθόνης. Αλλά πάλι είναι το μυαλό που θα ερμηνεύσει. Βλέπουμε πχ μια ταινία 90 λεπτών. Η εμπειρία που αποκομίζουμε όμως είναι πολύ μεγαλύτερη από αυτόν τον χρόνο. Έχουμε μπει σε ένα σύμπαν. Όπως και τώρα. Το μυαλό μου έχει κατασκευάσει ένα σύμπαν γύρω μου. Πιστεύω ότι βρίσκεστε εσείς απέναντί μου. 

Μ’ αρέσει αυτό που λέτε και ταιριάζει πράγματι πολύ με τις προσεγγίσεις του Deleuze, γιατί έχετε μια εντελώς υλιστική αντίληψη για το μέσο του σινεμά.

Ναι, το βλέπω από την μεριά μου, την τεχνική. Η φόρμα επηρεάζει σίγουρα τον τρόπο που βλέπουμε. Ισχύουν πράγματι αυτά που λέει ο Deleuze. Υπάρχει το affection image – το κοντινό. Υπάρχει το perception image – πιο γενικό. Το action image – το μεσαίο. Η φόρμα επηρεάζει τον τρόπο που αντιλαμβάνομαι την πραγματικότητα. Το ίδιο και όσον αφορά την αντίληψη του χρόνου. Όντας μπερξονικός, ο Deleuze μας λέει ότι σταματάμε τον χρόνο και παίρνουμε ένα στιγμιότυπο, και το μυαλό του δίνει την κίνηση. Αυτό είναι που με ενδιαφέρει. Αυτό είναι που άρχισε να με απασχολεί από νωρίς και με απασχολεί ακόμα. Κι είναι αυτό που νομίζω ότι έχει νόημα να συζητήσουμε ώστε να ερμηνεύσουμε το απόφθεγμα του Godard που λέει ότι η αισθητική είναι η ηθική του μέλλοντος. Οι αποφάσεις που αφορούν τον κόσμο που στήνουμε, κι η επιρροή που έχουν στον θεατή, είναι πάρα πολύ σημαντικές και περιέχουν μια ηθική υπόσταση.

Συμμετέχετε εν τω μεταξύ στο φεστιβάλ και ως δημιουργός, έχοντας κάνει το μοντάζ της ταινίας She Will από κοινού με τον Matyas Fekete. Το έχετε ξανακάνει μάλιστα με άλλους δύο μοντέρ στο Monos. Θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για την ιδέα και την πρακτική του συνεργατικού μοντάζ. 

Θα μιλήσω ειλικρινά. Σε αυτές τις περιπτώσεις δεν συνεργάστηκα πραγματικά με τους συναδέλφους μοντέρ. Ο Fekete είχε κάνει το πρώτο μοντάζ κι έπειτα το άφησε κι έφυγε. Μετά το πήρα εγώ και κάναμε μια τελείως διαφορετική ταινία μαζί με την σκηνοθέτιδα Charlotte Colbert. Στο Monos πάλι το μοντάζ ξεκίνησε από έναν μοντέρ. Μετά δουλέψαμε μαζί με τον σκηνοθέτη Alejandro Landes και ξαναπλάσαμε την ταινία από την αρχή, βρίσκοντας διαφορετικούς αφηγηματικούς δρόμους. Έπειτα, η γαλλική εταιρεία διανομής Le Pacte είχε συγκεκριμένες απόψεις για το μοντάζ, τις οποίες εγώ αρνήθηκα να εκτελέσω. Κι είπα στον Alejandro “δε με ενδιαφέρει πια, κάντε ό,τι θέλετε”. Οπότε ήρθε και τρίτος μοντέρ για να κάνει τις αλλαγές που θέλανε.

Δεν είχα ιδέα προφανώς για όλα αυτά. Απλά βλέποντας τα credits των δύο ταινιών με ιντρίγκαρε η ιδέα του συνεργατικού μοντάζ.

Αυτό δεν το έχω κάνει ποτέ, αλλά γίνεται. Θυμάμαι διάβαζα ότι για το Dunkirk του Nolan δουλεύανε 4 μοντέρ. Σε κάποιες μεγάλες χολιγουντιανές δουλειές συνηθίζεται αυτό. Ενίοτε έχει να κάνει με την εξειδίκευση, πχ κάποιος είναι ειδικός στο να μοντάρει action sequences. Κι οι μοντέρ κατατάσσονται ανάλογα με την ικανότητά τους. Εγώ είμαι λίγο στο in between, κάτι που μου βγήκε από το The Lobster και από το The Killing of a Sacred Deer. Το Ελάφι είναι για μένα, αλλά και για πολλούς στο χώρο μας, παράδειγμα φορμαλιστικής προσέγγισης και ικανότητας της φόρμας να δημιουργεί εντυπώσεις. Δεν είναι όμως ακριβώς ταινία τρόμου, είναι κάπου ανάμεσα. 

Ο λόγος που με ιντρίγκαρε η συνεργατικότητα είναι ο εξής. Βρίσκω ότι μεγάλο μέρος του κοινού αλλά και των δημιουργών είναι αρκετά εγκλωβισμένο σε μια auteur αντίληψη για την κινηματογραφική δημιουργία (ασυνείδητα ίσως ενίοτε) που δεν βλέπει το φιλμ σαν ένα κατεξοχήν συνεργατικό μέσο.

Αυτή είναι η αλήθεια και η πραγματικότητα στην Ελλάδα, έχετε δίκιο. Ο Έλληνας σκηνοθέτης είναι auteur εκ των πραγμάτων. Στο εξωτερικό όμως σχεδόν κανείς δεν έχει το final cut. Ο Λάνθιμος το έχει. Παράλογο σε ένα βαθμό, ναι, αλλά ισχύει παρόλο που πλέον κάνει τόσο μεγάλες παραγωγές. 

Ο ίδιος ο Λάνθιμος προσεγγίζει το μέσο σαν auteur;

Βέβαια, είναι πράγματι auteur. Ακόμα και σε ταινίες μεγαλύτερου budget σαν το The Favourite, που δεν βασίστηκε καν σε δική του ιδέα – το δουλεύανε 9 χρόνια με τον Tony McNamara προκειμένου να βρούνε αυτό που θέλανε. Βάζει μέσα την προσωπικότητά του, τον τρόπο αφήγησής του – κι είναι πιστός σε αυτόν. Πολλοί με ρωτάνε για τη συνεργασία μας. Είναι βασικό για τους auteurs να έχουν μια συνεργασία με ανθρώπους που τους κατανοούν και ωριμάζουν μαζί τους πηγαίνοντας προς τα κάπου. Έχουμε κάνει τόσες ταινίες μαζί κι είναι όλες διαφορετικές. Αυτή είναι η μαγεία και το κίνητρο. Γι’ αυτό δεν με ενδιαφέρει να ασχοληθώ με κάποιο “είδος”, αλλά να ανακαλύψω την ξεχωριστή γλώσσα κάθε ταινίας χωρίς να ακολουθώ τα κλισέ και τα πεπατημένα (πχ το continuity editing που εγκλωβίζει τον θεατή). Θέλω κάτι πιο ανοιχτό. Κάποιες φορές το καταφέρνω, κάποιες όχι. Αλλά δίνει πάντα μια μεγαλύτερη ελευθερία στον θεατή. Θυμάσαι εκείνη τη σκηνή στο Chinatown που μπαίνει μέσα ο Nicholson με over the shoulder πλάνο, και του μιλάει η Dunaway κι αυτός δεν καταλαβαίνει γιατί είναι εγκλωβισμένος σε έναν άλλο κόσμο. Ταυτιζόμαστε μαζί του, όντας κι εμείς εγκλωβισμένοι. Εκεί είναι που το σινεμά έχει τη δυνατότητα να ανατρέψει αυτήν την ταύτιση. Θα έπρεπε να ανατρέπει τις ιδέες που έχουμε για τον εαυτό μας. 

Όπως έχει διαμορφωθεί η σχέση σας με τον Λάνθιμο, και δεδομένου ότι είστε ο μοναδικός συνεργάτης του που παραμένει σταθερός από την αρχή μέχρι και την ερχόμενη ταινία του, σε τι βαθμό περιλαμβάνει αυτή η σχέση και ένα στοιχείο δημιουργικής διαπραγμάτευσης, αντίθεσης ή και σύγκρουσης;

Είμαστε παντρεμένοι 25 χρόνια τώρα. Τον ξέρω και με ξέρει. Γνωρίζουμε ο καθένας τις ιδιαιτερότητες του άλλου. Εγώ είμαι μοναχικός άνθρωπος και μου αφήνει χώρο. Αυτό μ’ αρέσει στον Γιώργο. Έχει δημιουργήσει τις κατάλληλες συνθήκες για να κάνουμε τη δουλειά μας δημιουργικά χωρίς να μας επηρεάζουν τα στούντιο κι οι παραγωγοί, και μέσα σε αυτό το πλαίσιο έχω και την ελευθερία που πρέπει να υπάρχει σε μια υγιή σχέση. Να αφήνεις τον άνθρωπο ελεύθερο να είναι αυτός που είναι. Με τα λάθη του και με τα όλα του. Πολλές φορές γελάμε μ’ αυτά που κάνω και μου τη λέει. Αλλά ναι, προφανώς, τι; Όλα βρίσκονται και ξεβρίσκονται. Στο τέλος, υπηρετούμε μαζί κάτι αφοσιωμένα. Είναι απαιτητικός με τους άλλους, αλλά όχι περισσότερο απ’ ό,τι είναι με τον εαυτό του. Αφήνει ευκαιρίες στους ανθρώπους, αλλά περιμένει πλήρη αφοσίωση. Και στο τέλος μετράνε τα έργα. Το έργο είναι πάντα πιο σημαντικό απ’ όλους μας. Κι αν μας θυμούνται κάποτε, θα είναι για το έργο. Όπως έλεγε κι ο Τσιώλης: “Θα μας θυμούνται κάποτε;”

Για να κλείσουμε σιγά σιγά την κουβέντα σε έναν πιο θεωρητικό τόνο, όπως την ξεκινήσαμε κιόλας, σκεφτόμουν το εξής. Με βάση την παραδοσιακή κατηγοριοποίηση του μοντάζ σε οργανικό-αμερικάνικο, διαλεκτικό-σοβιετικό κ.ό.κ, και με δεδομένο ότι οι άνθρωποι οικειοποιούνται όλο και πιο πολύ τα οπτικά μέσα μοντάροντας τη ζωή τους (στο Instagram, το TikTok, το YouTube κλπ), θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει ένα είδος μοντάζ που ανήκει στην ψηφιακή εποχή; Μια νέα μορφή μοντάζ; Ένα ψηφιακό μοντάζ; Υπάρχει κάτι καινούριο στον τρόπο που μοντάρουν την εικόνα τους οι άνθρωποι;

Καταρχήν, να πω ότι ο μεγαλύτερος μοντέρ που έχουμε όλοι μέσα μας είναι το Εγώ, ο μεγάλος μυθοπλάστης. Είναι ο αόρατος Μάγος του Οζ. Αυτό κατασκευάζει, αυτό μοντάρει. Αυτό είναι που με ιντριγκάρει. Ότι μοντάρουμε τη ζωή μας. Το Εγώ παίρνει μια αποσπασματική πραγματικότητα, παίρνει στιγμιότυπα, και κατασκευάζει έναν κόσμο. Το θέμα που ανοίγεις είναι πολύ σημαντικό γιατί, ναι, υπάρχει το κλασικό μοντάζ της ενότητας του χωροχρόνου αλλά υπάρχει και το επικοινωνιακό μοντάζ. Οι σοβιετικοί είχαν μια κουλτούρα του μοντάζ, η οποία δεν αφορούσε μόνο τον κινηματογράφο αλλά και τις αφίσες, την κίνηση, την μηχανική. Έτσι το μοντάζ γίνεται ζήτημα επικοινωνίας, αφορά τους κώδικες που δημιουργούνται. Το στοιχείο που ξεχωρίζει αυτήν την προσέγγιση είναι στην ουσία ο τρόπος που θέλουν να βλέπει ο θεατής. Ότι θέλουν να αλλάξουν την ματιά του. Υπάρχουν και οι ψυχαναλυτικές θεωρίες του μοντάζ. Εγώ πιστεύω ότι μπορούν να συνυπάρχουν όλες. Μπορείς να κατασκευάσεις ένα φιλμ σα να είναι όνειρο και να βάλεις τον θεατή μέσα, όπως κάνει ο Lynch. Για μένα, το ενδιαφέρον στην εποχή μας είναι ότι η εικόνα ερμηνεύεται. Είναι σημαντικό να υπάρχει ο παρατηρητής που θα ερμηνεύσει την εικόνα. Ξέρουμε πια πάρα πολύ καλά από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης ότι ο αλγόριθμος θα μου στείλει πίσω τις προκαταλήψεις μου. Αν δε μπορώ να τις δω, ως μοντέρ του εαυτού μου, γίνομαι κομπάρσος. Είναι νομίζω σημαντικό στην εποχή μας, που η εικόνα έχει τόσο μεγάλη δύναμη, να έχουμε τη δυνατότητα να ερμηνεύσουμε και να κρίνουμε. Αυτή είναι η ηθική πρόκληση της εικόνας και του σινεμά. Εσύ, ως θεατής, είσαι συμμέτοχος σε μια ταινία; Την συν-δημιουργείς; Ο Eisenstein έλεγε ότι περιμένει από τον θεατή να γεμίσει αυτά τα κενά και να προκύψει μια νέα σύνθεση. 

Κι η εικόνα μπορεί να έχει μια ανοιχτότητα, μια δυνητικότητα.

Θα έπρεπε να έχει. 

Να ανοίγει το πεδίο των δυνατοτήτων.

Ακριβώς. Το μειονέκτημα της εικόνας μπορεί να γίνει το πλεονέκτημά της. Να δούμε αυτές τις δυνατότητες και να τις αποδεχτούμε. Να τις κατανοήσουμε. Σιγά σιγά μας βοηθάει κι η επιστήμη σε αυτό. Το μικροσκόπιο βλέπει πολλά περισσότερα πια. Κι ο κινηματογράφος ένα μικροσκόπιο είναι. Μπορεί να ανοίξει κόσμους. Ή ένα τηλεσκόπιο: να μας πάει μακριά. Ανάλογα πώς το χρησιμοποιεί ο δημιουργός. Για να εγκλωβίσει κάποιον ή για να του ανοίξει το ψυχικό παράθυρο; Είναι σημαντικός όμως ο ρόλος του θεατή. Γιατί δεν υπάρχει το έργο χωρίς αυτόν. Δεν υπάρχει το ψέμα αν δεν το πιστέψεις. 

Συμφωνώ πολύ ότι η χειραφέτηση του θεατή πρέπει να είναι το βασικό μέλημα του κινηματογράφου. 

Κατά μία έννοια πάντα ήταν εκπαιδευτικός ο στόχος του σινεμά. Μια μορφή ψυχοκάθαρσης, αν γίνεται σωστά. Αλλιώς, γίνεται μια μορφή αποκοίμησης που σου λέει: “είσαι μια χαρά έτσι όπως είσαι, συνέχισε, διασκέδασε, πάμε παρακάτω”.