Υπάρχει, πάντα και για πάντα, μια γοητεία στα καταραμένα καλλιτεχνικά εγχειρήματα. Είναι βασανιστικό, ναι, αλλά η αναβολή, η ματαίωση κι η αποτυχία κυλούν – μάλλον – μέσα στις φλέβες της παθιασμένης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Όχι ότι θέλουμε να ενισχύσουμε ακόμα περισσότερο την ήδη καταχρηστικά γιγαντωμένη μυθολογία του καταραμένου καλλιτέχνη (sic), γιατί ήδη αυτή η μυθολογία έχει ρίξει βαριά σκιά στο πώς ερμηνεύουμε την δημιουργία του έργου τέχνης και πώς βλέπουμε τον παραγωγό του σαν διαχωρισμένο κοινωνικό υποκείμενο. Από την άλλη, βέβαια, είναι δυνατόν να υποθέσεις ότι πρόκειται για μια διαδικασία εργαστηριακών συνθηκών, ομαλή, αναίμακτη, ψυχρά υπολογισμένη; Μπα, μάλλον όχι – ή τουλάχιστον δύσκολα. Είναι σίγουρα ολισθηρό το έδαφος αυτών των διαπιστώσεων, αλλά αν μη τι άλλο είναι σχεδόν αδύνατον να αφήσουμε απ’ έξω τις ψυχικές δυνάμεις (ατομικές και συλλογικές) που επενεργούν πάνω στο έργο τέχνης.

Να, για παράδειγμα, στον κόσμο του κινηματογράφου η ίδια η φράση του development hell έχει σχεδόν μια μυθική διάσταση. Είναι αυτή η κατάσταση μετεωρισμού, ούτε ακριβώς ακύρωσης αλλά ούτε ακριβώς συγκεκριμένης αναβολής, σαν μια ματαίωση χωρίς τελεία. Φυσικά, όταν πρόκειται για passion projects κινηματογραφικών δημιουργών, τότε η μετάθεση του καλλιτεχνικού και προσωπικού πάθους σε κατάσταση limbo έχει ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα – και η βιομηχανία του σινεμά αγαπάει με σχεδόν σαδιστικά κυνικό τρόπο να αφηγείται αυτές τις ιστορίες, από το Dune του Jodorowski και το Superman Lives του Tim Burton μέχρι το ανολοκλήρωτο τελευταίο φιλμ του Orson Welles. Και βέβαια, ξεχωριστή θέση ανάμεσα σ’ αυτές τις ιστορίες έχει η προσπάθεια του Terry Gilliam, του Αμερικάνου Monty Python, να κινηματογραφήσει την δική του εκδοχή του Δον Κιχώτη – η οποία κυκλοφορεί επιτέλους αυτήν τη βδομάδα στις κινηματογραφικές αίθουσες.

Η ιστορία αυτής της απόπειρας είναι σαφώς καταγεγραμμένη. Ο Gilliam ξεκίνησε να δουλεύει την ταινία το 1989, πριν από 29 χρόνια δηλαδή. Μέχρι το 1998 δεν έβρισκε λεφτά για να την φτιάξει. Τελικά, η παραγωγή ξεκίνησε με budget 32 εκ. δολάρια. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν το 2000 και κάποιος μάλλον τα καταράστηκε, με αποτέλεσμα να χτυπηθούν από πλημμύρες, ασθένειες και λοιπές δυσκολίες. Όλα αυτά, παρεμπιπτόντως, έγιναν και ταινία – γιατί προφανώς και το άξιζαν. Ανάμεσα στο 2005 και το 2016 ο Γκίλιαμ προσπάθησε 4-5 φορές να ξαναρχίσει το πρότζεκτ, αλλά πάντα αποτύγχανε. Δεν το έβαλε κάτω όμως: τα γυρίσματα ξεκίνησαν και πάλι την άνοιξη του 2017 και η ταινία, εν τέλει, ολοκληρώθηκε – με τον Gilliam έπειτα να τρέχει στα δικαστήρια με τον παραγωγό του για τα δικαιώματα του Δον Κιχώτη λίγο πριν την πρεμιέρα στις φετινές Κάννες.

Υπάρχει, όμως, και κάτι που η κινηματογραφική βιομηχανία αγαπάει ακόμα περισσότερο από τα καταραμένα φιλμ: τις ταινίες για τον εαυτό της, τις ταινίες για την δημιουργία των ταινιών, αυτήν την ιδιαίτερη μεταγλώσσα του κινηματογράφου. Αν τα βάλουμε κάτω με λίστες και τα σχετικά, θα διαπιστώσουμε ότι είναι αμέτρητες κι ότι, πράγματι, το σινεμά λατρεύει να μιλάει για τον εαυτό του. Κάποιες φορές, αυτή η αυτο-αναφορικότητα πήρε μια μορφή επιφανειακής αυτο-επιβράβευσης, όπως στην περίπτωση του Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας του The Artist το 2011. Άλλες φορές, ήταν ένα ειρωνικό meta παιχνίδι του σινεμά με τον εαυτό του, όπως για παράδειγμα στα Adaptation, Barton Fink, Living in Oblivion ή The Player. Και κάποιες άλλες φορές, επρόκειτο για έναν σκληρό αυτοστοχασμό, συχνά βασανιστικό, όπως στην Persona, το Sunset Boulevard, το 8 1/2 ή την Περιφρόνηση, μεταξύ πολλών άλλων.

Και κάπως έτσι, με το φάντασμα του Δον Κιχώτη να τον καταδιώκει και την μυθική ατμόσφαιρα να τον ευνοεί, ο Terry Gilliam είναι έτοιμος να παρουσιάσει το κινηματογραφικό έργο που ονειρεύεται εδώ και τρεις δεκαετίες. Βέβαια, όσο να πει κανείς, η εποχή είναι ντε φάκτο εναντίον του, με κάποιον τρόπο. Από τη μία πλευρά, κατά σχεδόν γενική ομολογία, ο Γκίλιαμ έχει 20 χρόνια να φτιάξει μια πραγματικά καλή ταινία. Από την άλλη, η κινηματογραφική γλώσσα των μεγάλων επιτυχιών του (του Brazil, του 12 Monkeys, του Fear and Loathing in Las Vegas) μοιάζει να έχει μια αύρα που, ναι μεν σημάδεψε πολλές «κινηματογραφικές ενηλικιώσεις», αλλά δεν είναι απαραίτητα τόσο αριστουργηματική όσο πιθανόν την θυμόμαστε ή έχει αποτυπωθεί βαθιά μέσα μας σαν αίσθηση. Όχι πως πρόκειται για ταινία υπερτιμημένες – με τον ιδιαίτερο και άναρχο τρόπο τους παραμένουν ακόμα και σήμερα υπέροχες. Αλλά ίσως το σινεμά του Gilliam να ήταν, σε τελική ανάλυση, περισσότερο ένα τελετουργικό μύησης στο σινεμά των δημιουργών.

Παρ’ όλα αυτά, ο Άνθρωπος που Σκότωσε τον Δον Κιχώτη έχει έναν τρόπο να αντιστέκεται εκ των πραγμάτων στις προσδοκίες των θεατών. Κατά μία έννοια, ο Gilliam δεν υπήρξε ποτέ ξανά τόσο unapologetic και τόσο προσωπικά παθιασμένος με μια ταινία του εδώ και πολλά χρόνια. Εκεί που τα τελευταία του φιλμ μάλλον προκαλούσαν μια ελαφρώς ερεθισμένη απάθεια, εδώ είναι σχεδόν αδύνατον να μην νοιαστείς. Ο υπέροχος Adam Driver, ένας advertising executive, επιστρέφει στο ισπανικό χωριό όπου γύρισε τον νεανικό του Δον Κιχώτη ως φέρελπις ανεξάρτητος δημιουργός πριν από 10 χρόνια, συναντάει τον εξίσου υπέροχο Jonathan Pryce, έναν φτωχό παπουτσή που τότε είχε πρωταγωνιστήσει στην ταινία και πλέον έχει μείνει καθηλωμένος στον ρόλο αυτό, σε βαθμό που έχει απορροφήσει όλη του την ύπαρξη. Αυτό το δίπολο, της απώθησης και της βύθισης στο παρελθόν, είναι που αποτελεί την συναισθηματική πυξίδα της ταινίας, καθώς παρακολουθούμε έναν αλλόκοτο Δον Κιχώτη κι έναν αλλόκοτο Σάντσο Πάντσα να περιπλανώνται ανάμεσα στον 17ο και τον 21ο αιώνα.

Δεν χρειάζεται και ιδιαίτερη διευκρίνηση το γεγονός πως η ταινία είναι αυτο-βιογραφική, όχι ως στεγνή εξιστόρηση αλλά ως συναισθηματική διαπάλη. Ο Gilliam, υιοθετώντας πότε την μορφή του Driver και πότε τη μορφή του Pryce, καταφέρνει να είναι ταυτόχρονα γενναίος και γενναιόδωρος με τον εαυτό του. Άλλοτε μοιάζει να τον χτυπάει φιλικά στην πλάτη κι άλλοτε να τον μαχαιρώνει πισώπλατα. Μέσα σε ένα κινηματογραφικό περιβάλλον όπου, εδώ και πολλές δεκαετίες, αναμένεται από τους δημιουργούς να θυσιάζουν τους ανθρώπους γύρω τους (και συχνά να επιβραβεύονται γι’ αυτό), ο Gilliam μοιάζει πρόθυμος να επιδείξει αυτήν την σκληρότητα προς τον εαυτό του, την διαδρομή του, το ύφος του, την γλώσσα του – κι αυτό, αν μη τι άλλο, είναι προς τιμήν του, ακόμα κι αν μερικές φορές το παρακάνει κινηματογραφικά. Από την άλλη, βέβαια, αυτή του η διάθεση δεν ακυρώνει την σταθερή μνησικακία του Gilliam απέναντι στους γυναικείους χαρακτήρες του, κάτι που επιβεβαιώνεται ξανά εμφατικά στον Δον Κιχώτη και, εν μέρει, φωτίζει και τις πρόσφατα διατυπωμένες απόψεις του για τον Harvey Weinstein και τη βιομηχανία του σινεμά σαν περιβάλλον κακοποίησης και συγκάλυψης.

Πράγματι όμως, ο Gilliam το παρακάνει κινηματογραφικά, κι αυτό είναι ευπρόσδεκτο, με τον τρόπο του. Χρησιμοποιώντας τα παραδοσιακά portal fantasy μοτίβα που ενώνουν κόσμους με διαφορετική τάξη πραγμάτων, όπως τα αγαπήσαμε από την Αλίκη και τον Μάγο του Οζ μέχρι το Labyrinth και το Spirited Away, ο Gilliam αφήνεται να βυθιστεί σε ένα πολύχρωμο, καρναβαλικό, μεσαιωνικό κόσμο παραισθήσεων που συγκρατούνται ενωμένες από το συναισθηματικό βάρος που έχει η επένδυση του ίδιου του δημιουργού στο δημιούργημά του. Αποφεύγοντας, έτσι, να παραθέσει απλά random υπερρεαλιστικές εικόνες (όπως έχει κάνει στο παρελθόν), ο Gilliam φτιάχνει μια αληθινή extravaganza. Ποντάρει στην υστερία και το camp κι αυτό είναι όμορφο, γιατί, αλήθεια, καταντάει κουραστικό το προκάτ coolness και το αυτάρεσκο σοβαροφανές γυάλισμα που βλέπουμε σε τόσο μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής παραγωγής.

Στον πυρήνα του, ο Άνθρωπος που Σκότωσε τον Δον Κιχώτη είναι ένα αλλόκοτο παθιασμένο προϊόν. Μερικές φορές είναι αφόρητο, μερικές φορές είναι εκστατικό. Μερικές φορές είναι σκληρά ειλικρινές, μερικές φορές είναι φαντασμαγορικά μπλαζέ. Κατά μία έννοια, είναι μια προσωπική κατάθεση για την ορμή της δημιουργίας σε ένα βιομηχανικό θεαματικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον που παράγει αναισθητοποίηση και τραύματα. Ναι, συχνά ο Gilliam χάνει τον έλεγχο του ρυθμού, της εικονογραφίας, της αφήγησης και της ίδιας της ταινίας. Παρ’ όλα αυτά, σε τελική ανάλυση, είναι μια ταινία γραμμένη πάνω σε μια άλλη ταινία πάνω σε μια άλλη ταινία, κι όλες μαζί πάνω σε μια προσωπική διαδρομή και πάνω σε ένα αθάνατο κείμενο. Είναι ένα μεταμοντέρνο παλίμψηστο, ένα παραλήρημα. Αλλά, τουλάχιστον, είναι ένα ζωντανό παραλήρημα.