Περίμενα αρκετά πράγματα από το Blonde. Βασικά, μη λέω μαλακίες, ανυπομονούσα να το δω και προσδοκούσα να είναι πολύ καλό. Οι λόγοι ήταν διάφοροι. Πρώτα και κύρια, συμπαθούσα πολύ τον σκηνοθέτη της ταινίας, Andrew Dominik, και γνώριζα πως επρόκειτο για ένα πρότζεκτ το οποίο προσπαθούσε χρόνια να πραγματοποιήσει και για το οποίο είχε τσαμπουκαλευτεί με το Netflix για ζητήματα δημιουργικής ελευθερίας. Οι προηγούμενες δύο ταινίες μυθοπλασίας του, το The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford και το Killing Them Softly, μου είχαν αρέσει πολύ, ενώ τα δύο ντοκιμαντέρ του για τον Nick Cave, δηλαδή One More Time with Feeling και This Much I Know to Be True, είναι κατ’ εμέ ανάμεσα στα καλύτερα μουσικά φιλμ της τελευταίας δεκαετίας. Εκτός αυτού, η παρουσία της Ana de Armas στον πρωταγωνιστικό ρόλο ήταν σίγουρα πολλά υποσχόμενη, αφού μιλάμε για μια ηθοποιό με αξιοθαύμαστο momentum αυτή τη στιγμή, το οποίο προσδοκούσα να κεφαλαιοποιήσει σε μια career-defining ερμηνεία. Και τέλος, η ιδέα μια μυθοπλαστικής ερμηνείας της ζωής και του ψυχισμού της Marilyn Monroe (βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο της Joyce Carol Oates) μέσα στο post-MeToo χολιγουντιανό περιβάλλον ομολογώ πως μου φαινόταν συναρπαστική.

Κατά την αναμονή της ταινίας, δε, διασκέδαζα με τις υπερ-φίαλες και over-the-top δηλώσεις του Dominik ότι το Blonde θα είναι “μία από τις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών” ή ότι θα είναι “σαν το Citizen Kane και το Raging Bull να έκαναν μια κόρη“. Τις έβρισκα ειρωνικές, μάλλον σατιρικές προς την ίδια την δομικά παρανοϊκή λογική των συνεντεύξεων ενός δημιουργού που προωθεί το έργο του, σχεδόν σαν μικρές φάρσες προς τη βιομηχανία της προώθησης προϊόντων κουλτούρας. Βλέποντας την ταινία, σκέφτομαι ότι ίσως επρόκειτο απλά για το παραλήρημα ενός σκηνοθέτη που του ξέφυγε από τα χέρια το ίδιο του το φιλμ, κι απλά αρνείται να το συνειδητοποιήσει και να το αποδεχτεί. Δεν ξέρω πώς αλλιώς να περιγράψω την καταρρέουσα κινηματογραφική φιλοδοξία του Blonde αν όχι ως απονενοημένο διάβημα, ως καλλιτεχνική αυτοπυρπόληση. Ήταν 166 δύσκολα λεπτά, όχι λόγω της σκληρότητας ή της χυδαιότητας της ταινίας (αυτή είναι πάντα εξαιρετικά ευπρόσδεκτη αν αποδίδεται σωστά), αλλά γιατί δυσκολευόμουν τρομερά να παρακάμψω τις συνεχείς ατυχείς επιλογές της ώστε να προσπαθήσω να μπω στον πυρήνα αυτού που ήθελε να κάνει ο Dominik. Τα περισσότερα απ’ όσα έχουν γραφτεί για το Blonde δεν λένε ψέματα: η ματιά είναι εντελώς exploitative και ηδονοβλεπτική, η πορνογραφία ψυχικού και σωματικού μαρτυρίου δίνει και παίρνει, το διαρκές infantilizing της ηρωίδας είναι εκνευριστικό (και καταλήγει σε μια καρτουνίστικη ερμηνεία που γίνεται ακούσια κωμική, πόσα “daddy” να αντέξει κανείς άλλωστε), ενώ το μπαστάρδεμα aspect ratios, χρωμάτων, μουσικών, ηχητικών και οπτικών εφέ έμοιαζε περισσότερο να υπακούει σε random στιγμιαίες εμπνεύσεις “καλλιτεχνικότητας” (sic) παρά σε οποιαδήποτε συνεκτική προσέγγιση πάνω στην κατασκευή της οπτικής γλώσσας της ταινίας.

Δεν θα έλεγα ότι ανήκω, όμως, σε εκείνους (και ήταν πολλοί) που έψεξαν το Blonde για το ότι δεν ήταν “πιστό” στην “πραγματική” ζωή της Marilyn Monroe. Ο λόγος που διαφωνώ με αυτήν την κριτική δεν είναι μόνο ότι η ταινία βασίζεται σε μια μυθιστορηματική εκδοχή της ζωής της και όχι σε μια επίσημη κι εγκεκριμένη βιογραφία ή αυτοβιογραφία. Περισσότερο από αυτό, διαφωνώ με την προσδοκία να μας λένε “την αλήθεια” οι ταινίες, κι αυτό γιατί συνήθως προϋποθέτει την πεποίθηση ότι, γενικά μιλώντας, οι βιογραφικές ταινίες είναι ή θα μπορούσαν να είναι “αληθινές”. Αυτό δεν είναι κάτι που αφορά μόνο το Hollywood, παρότι το κυριλέ χολιγουντιανό biopic αποτελεί μια μεγάλη βιομηχανία κατάχρησης της ίδιας της έννοιας της αλήθειας (κάθε “based on a true story” είναι στην πραγματικότητα ανήθικο, thanks for coming to my TedTalk). Εκτός αυτού, η προσδοκία μιας “αληθινής” αναπαράστασης που δεν θα περιέχει αυθαιρεσία μάλλον τείνει να προκαλεί σύγχυση όσον αφορά την σχέση ανάμεσα στη βιογραφία και την μυθοπλασία. Με την μεταφορά του στο επίπεδο της εικόνας, ένα “αληθινό” γεγονός αλλάζει οντολογική τάξη, γίνεται αληθινό με έναν διαφορετικό τρόπο και αυτονομείται από το πεδίο της άμεσης αντίληψης και εμπειρίας. Κάθε βιογραφία είναι μυθοπλασία, κι οι περισσότεροτερες αυτοβιογραφίες δεν είναι κάτι περισσότερο αυτομυθοπλασίες, ακόμα κι αν δεν επινοούν γεγονότα από το μηδέν. Αλλά αν έχουμε κακομάθει στις ψευδομιμήσεις της πραγματικότητας που πλασάρει ως βιογραφίες το Hollywood, τότε είναι εύκολο να παρασυρθούμε σε μια “απαίτηση της αλήθειας” από ένα μέσο (το σινεμά) που έχει στην φύση του όχι να αναπαριστά αλλά να κατασκευάζει αλήθειες.

Το πρόβλημα, λοιπόν, δεν είναι ότι το Blonde δεν είναι πιστό προς την πραγματική ζωή της Marilyn Monroe. Η μη-πιστότητά του στα γεγονότα αποτελεί η ίδια ένα παιχνίδι πάνω στην παθολογική σχέση μας με τις υπερ-δημόσιες ζωές των μεγάλων stars: όλοι νομίζουμε ότι τους ξέρουμε, αλλά κανείς μας δεν τους έχει αγγίξει. Και η βιομηχανία του θεάματος, φυσικά, αρμέγει αυτήν την παθολογική σχέση με όλο και πιο ευφάνταστους, σύνθετους και αδιόρατους τρόπους. Το Blonde δεν θα μπορούσε παρά να είναι fiction, γιατί η ίδια η ζωή της Marilyn Monroe είναι πλεόν ένα αντικείμενο που ανήκει στο public domain. Κάτι στο οποίο όλοι έχουν πρόσβαση και λόγο. Κι αυτό, δηλαδή η μετατροπή ενός πραγματικού σώματος σε σύμβολο που ανήκει σε όλους, είναι μια διαδικασία βίαιη και κακοποιητική. Αν πάρουμε αυτό ως δεδομένο (σκληρό και θλιβερό δεδομένο), τότε, από πλευράς της σχέσης ανάμεσα σε μυθοπλασία και πραγματικότητα, το να φτιάχνεις μια ταινία για την Marilyn Monroe δεν είναι δομικά διαφορετικό από το να φτιάχνεις μια ταινία για τον Superman ή τον Ρομπέν των Δασών. Ας θυμηθούμε άλλωστε ότι υπήρξαν και πολύ πιο ελεύθερες προσεγγίσεις πάνω στην ζωή-σύμβολο Marilyn, από το Insignificance του Nicolas Roeg μέχρι το Mister Lonely του Harmony Korine.

Το Blonde τα γνωρίζει όλα αυτά, κι εδώ έγκειται ο χαρακτήρας του ως exploitation. Από τη μία, μεταχειρίζεται θεματικά τη Monroe ως εύπλαστο στοιχείο του public domain το οποίο προσφέρεται για άπειρες παραλλαγές, έναν καθρέφτη στον οποίο ο δημιουργός και ο θεατής προβάλλουν πρωτίστως τις φαντασιώσεις και τις επιθυμίες του. Από την άλλη, υιοθετεί εργαλειακά την μορφή του prestigious βιογραφικού-ψυχολογικού δράματος ώστε να ερεθίσει την ηδονοβλεπτική περιέργεια τραβώντας την κουρτίνα και αποκαλύπτωντας αυτό που ήταν κρυμμένο. Αυτή η αντίθεση μας δείχνει πως η κατασκευή του φιλμ είναι έξυπνη (έστω κι αν το ίδιο αποτυγχάνει) αλλά με έναν κυνικό τρόπο. Ή, μάλλον, περισσότερο από έξυπνη είναι πονηρή. Στην πραγματικότητα, η ιστορία που λέει το βιβλίο και η ταινία δεν είναι μια ιστορία που, βλέποντας την από πλευράς θεματικής και δραματουργίας, έχει ανάγκη την Monroe ως κεντρική ηρωίδα. Θα μπορούσε να έχει ένα φανταστικό πρόσωπο σε πρώτο πλάνο. Επιλέγεται, όμως, να χρησιμοποιηθεί η Marilyn και να γίνει αντικείμενο εκμετάλλευσης. Περισσότερο από αυτήν, βέβαια, βιβλίο και ταινία εκμεταλλεύονται την παθολογογία του κοινού για την οποία μιλούσαμε πριν. Εκμεταλλεύονται δηλαδή την νοσηρή μας περιέργεια να κοιτάξουμε πίσω από την κουρτίνα και κάτω από την φούστα. Εκμεταλλεύεται το γεγονός ότι δεν θα νοιαζόμασταν για αυτήν την ιστορία αν έφερε άλλο όνομα στην επιγραφή. Μ’ αυτήν την έννοια, αν το Blonde μοιάζει με κάποια άλλη ταινία, αυτή είναι το Joker. Γιατί ο Todd Philips κι η Warner ήξεραν, ακριβώς όπως ο Dominik και το Netflix, ότι άμα έφτιαχναν την ίδια ταινία με άλλο όνομα τότε δεν θα την έβλεπε κανένας.

Έτσι, είναι μάλλον ανούσιο να κάνεις κριτική στην ταινία από την σκοπιά της απόδειξης πως η πραγματική ζωή της Norma Jeane δεν ήταν στ’ αλήθεια έτσι. Το Blonde όχι μόνο το αναγνωρίζει και παίζει μ’ αυτό, αλλά είναι το θεμέλιό του, είναι η εγγύηση της επιτυχίας του από πλευράς hype και επίδοσης. Αν προσπαθήσεις να αποκαλύψεις το “ψέμα” της ταινίας, τότε υπάρχει ο κίνδυνος να καταλήξεις απλώς να υπερασπίζεσαι την ιερότητα των συμβόλων με την πρόφαση της αποκατάστασης της “αλήθειας”, η οποία συχνά σε περιπτώσεις τόσο υπερ-άνθρωπων stars δεν είναι κι η ίδια παρά ένα προϊόν του μύθου, ή έστω κάτι αξεδιάλυτα δεμένο μαζί του. Και σίγουρα, παρά τα λάβαρα της ηθικής αποκατάστασης, δεν είναι λιγότερο ηδονοβλεπτικό, αφού η ιδιωτικότητα της ζωής και του σώματος συνεχίζει να έρχεται βίαια στη δημόσια επιφάνεια. Το θέμα λοιπόν, όπως το βλέπω εγώ τουλάχιστον, είναι να βρεις το πρόβλημα εσωτερικά, μέσα στην ίδια την ταινία, στην κατασκευή της, στο τι ιδέες έχει για το θέμα της, στο πώς παίρνει αυτές τις ιδέες και τις κάνει εικόνες, πού δίνει έμφαση, τι ενδιαφέρει τον δημιουργό και πώς συνδέεται με το φιλμ ο θεατής. Τι είναι αυτό που ψάχνουμε και βρίσκουμε ή δεν βρίσκουμε, δηλαδή, πίσω από το παραβάν του μύθου.

Αρχικά, η ταινία προτείνει μια ενδιαφέρουσα διχοτόμηση – σίγουρα όχι πρωτότυπη, αλλά ικανοποιητική σαν βάση για να χτίσεις ένα τέτοιο φιλμ. Αυτή η διχοτόμηση αφορά, σε ένα πρώτο επίπεδο, την διπλή ζωή (ιδιωτική και δημόσια, εσωτερική και εξωτερική) της Monroe. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, μας ανοίγει έναν δρόμο προς τον διπλό και αντιφατικό χαρακτήρα της γυναικείας δημοσιότητας όπως αυτός ενσαρκώνεται στο αρχετυπικό παράδειγμα της Marilyn: από τη μία πλευρά εμφανίζεται σαν ένα πανίσχυρο σύμβολο σεξουαλικής ελευθερίας με μεγάλη εξουσία πάνω στη δημόσια φαντασία, από την άλλη εμφανίζεται ως μια ανίσχυρη γυναίκα εγκλωβισμένη στις δομές της ανδρικής κυριαρχίας και την δομικά πατριαρχική βιομηχανία της διασκέδασης. Πρόκειται για μια συνθήκη ενδεικτική της προ-MeToo κοινωνικής και συμβολικής τάξης που διαμόρφωσε τη μαζική κουλτούρα όπως εδραιώθηκε στον 20ό αιώνα, δηλαδή ως υπερ-θέαμα και ως κρεατομηχανή. Όχι ότι αυτή η συνθήκη άλλαξε δραματικά μετά το MeToo, αλλά σε μεγάλο βαθμό μέσα από τις μαρτυρίες των γυναικών και την απόδοση ευθυνών αποκαλύφθηκαν οι μηχανισμοί της βαθιάς πατριαρχικής δομής του “λαμπερού” κόσμου του Hollywood που στήθηκε σε μεγάλο βαθμό πάνω στην κακοποίηση, την απαλλοτρίωση, την περίφραξη και την αισθητικοποίηση των γυναικείων σωμάτων. Για να δουλέψουν αυτές οι διχοτομήσεις και οι αντιθέσεις όμως, για να ξεδιπλωθούν δηλαδή κινηματογραφικά με θεματικά και δραματουργικά ικανοποιητικό τρόπο, πρέπει να υπάρχουν δύο πράγματα: συνοχή στο εσωτερικό τους και διαλεκτική μεταξύ τους. Και το Blonde είναι τραγικά ανίκανο για κάτι τέτοιο.

Γράφτηκε αρκετές φορές πως η ταινία αποτελεί ένα παράδειγμα misery porn και torture porn ως προς τη μεταχείριση της Monroe. Πράγματι, το Blonde μοιάζει στα χαρτιά να προσπαθεί να κατανοήσει την Marilyn της ταινίας, αλλά καταλήγει να την βλέπει περισσότερο σαν σάκο του μποξ. Ακόμα χειρότερα, κι εδώ έγκειται το πορνογραφικό του πράγματος, μετατρέπει την βία και την δυστυχία που υπόκειται η Monroe σαν αισθητικό (ή καλύτερα διακοσμητικό) εργαλείο, σε απλό στοιχείο του ντεκόρ. Η συναισθηματική επένδυση και η ψυχολογική ερμηνεία φαίνεται να είναι στις προτεραιότητες των δημιουργών, αλλά δεν καταφέρνουν να αποκτήσουν κινηματογραφική πειθώ. Tο μαρτύριο γίνεται επαναληπτικό, χωρίς ουσιαστική εκλέπτυνση ή επεξεργασία. Αισθητικοποιώντας το, κυρίως μέσα από την διεύθυνση της ερμηνείας και την φετιχιστική κινηματογράφηση του σώματος της de Armas, ο Dominik καταλήγει να μας αναισθητοποιεί απέναντι στο προσωπικό δράμα που υποτίθεται ότι θέλει να μας κάνει να διαισθανθούμε. Τελικά, τα βάσανα της Monroe καταλήγουν μονότονα, όπως η καταλογογράφηση βασανιστηρίων ή διαστροφών που δεν περιλαμβάνει την ιδιαίτερη αλήθεια και ειλικρίνεια του σώματος και του συναισθήματος. Κι αυτή η μονοτονία, όταν μιλάμε για ένα ψυχολογικό δράμα, ισοδυναμεί με τον θάνατο.

Μ’ αυτήν την έννοια, ακόμα και για τα δεδομένα ιδεολογικής σύγχυσης και συσκότισης που χαρακτηρίζουν το Hollywood, ο χαρακτηρισμός του φιλμ ως “φεμινιστικό” εκ μέρους της συγγραφέα και του σκηνοθέτη μοιάζει από ασυνάρτητος έως οριακά προκλητικός. Δεν είναι η θέση μας να πούμε τι είναι “πραγματικά” φεμινιστικό και τι όχι όσον αφορά την κινηματογραφική αναπαράσταση, αλλά σίγουρα δεν αρκεί το να βρίσκονται τα βάσανα μιας γυναίκας στο κέντρο της πλοκής για να αποτιμήσουμε τον πολτικό χαρακτήρα μιας ταινίας όσον αφορά τις έμφυλες σχέσεις. Μιλώντας ήδη από τα 70s για το ανδρικό βλέμμα στο σινεμά, η θεωρητικός Laura Mulvey εν πολλοίς άνοιξε τον δρόμο για την φεμινιστική κριτική στον τρόπο που αναπαριστώνται οι γυναίκες στον mainstream κινηματογράφο, δηλαδή ως αντικείμενα της ανδρικής επιθυμίας. Σύμφωνα με τη Mulvey, σημαντικό στοιχείο αυτού του ανδρικού βλέμματος είναι ο διαχωρισμός ανάμεσα σε μια παθητική θηλυκότητα και μια ενεργητική αρρενωπότητα. Ακόμα κι αν, θεωρητικά μιλώντας, μια ταινία θέλει να δείξει το μαρτύριο μιας γυναίκας στα χέρια των ανδρών, η κινηματογραφική γλώσσα και το framing έχει τεράστια σημασία. Αν το κάνεις καταδικάζοντας το γυναικείο υποκείμενο σε μια στατική και ακλόνητη παθητική θέση, τότε το αποτέλεσμα είναι μια τρύπα στο νερό, αφού η κακόβουλη ανδρική ενεργητικότητα που βλέπουμε στην οθόνη καθρεφτίζεται αντεστραμμένα και αναδιπλασιάζεται από μια (δήθεν) καλόβουλη ανδρική ενεργητικότητα του ανδρικού βλέμματος του σκηνοθέτη-θεατή.

Eκεί βρίσκεται το μεγαλύτερο ενδιαφέρον που κατ’ εμέ κρύβει το Blonde. Εμφανίζεται ως ψυχογράφημα της Marilyn, αλλά στην πραγματικότητα περισσότερο αποτελεί μια σπουδή πάνω στο ανδρικό βλέμμα και την εξουσία του. Βέβαια, το πρόβλημα είναι ότι δε μου φαίνεται πως αυτό αποτελούσε πρόθεση των δημιουργών, αλλά μάλλον προέκυψε σαν παράπλευρο αποτέλεσμα της αποτυχίας της ταινίας ως “φεμινιστικό” φιλμ. Σ’ αυτό το επίπεδο, βρίσκω συναρπαστική την συνέργεια που προκύπτει ανάμεσα στο βλέμμα του σκηνοθέτη και του θεατή ως προς την ηδονοβλεπτικότητα και την παραβίαση της σωματικής και ψυχικής πραγματικότητας της ηρωίδας. Μια άρρητη συνέργεια, βασισμένη στο βλέμμα, η οποία βάζει την Marilyn στο χειρουργικό τραπέζι της ανδρικής επιθυμίας και την κατατέμνει τη ζωή της σε μέρη του σώματος και ψυχικά τραύματα. Ακόμα και στις πιο δύσκολες και βασανιστικές στιγμές της Marilyn, η κάμερα του Dominik ερεθίζεται μαζί της, κι επιχειρεί να ερεθίσει επίσης τον θεατή (και δυστυχώς, εργαλειοποιώντας τη μορφή της de Armas, τα καταφέρνει). Ακόμα κι αν ήταν σκόπιμο εκ μέρους του Dominik ώστε να προβληματοποιήσει το ίδιο το ανδρικό βλέμμα (που δεν το νομίζω), το ερώτημα είναι: αξίζει αυτή η θυσία; Αν η γυναίκα παραμείνει απλώς ένα αντικείμενο, ένα εργαλείο κι ένα μέσο για τον αναστοχασμό του ανδρικού βλέμματος, τότε υπάρχει κάποια πραγματική διαφορά από μια ταινία που αντικειμενοποιεί και σεξουαλικοποιεί ξεδιάντροπα, όπως έκανε παραδοσιακά το Hollywood;

Εκεί που τα πράγματα γίνονται χειρότερα για την ταινία είναι η εντελώς ρηχή και τεμπέλικη αντίληψη που έχει για το ψυχικό τραύμα και την ψυχική ασθένεια γενικότερα. Πίσω από αυτό, βρίσκεται μια εξαιρετικά επιφανειακή λογική για το “βάθος“. Ο Dominik βλέπει πολύ στατικά, μονόπλευρα και ντετερμινιστικά τα τραύματα της Marilyn και τον τρόπο που (θεωρεί ότι) υπερ-καθορίζουν την ζωή της. Η απουσία του πατέρα και το φάντασμα της μητρότητας είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα. Η ταινία παρουσιάζει την ηρωίδα της ως πλήρως παραδομένη και εγκλωβισμένη στο διαγενεακό τραύμα και την διαιώνισή του, χωρίς καμία δυνατότητα όχι μόνο διαφυγής αλλά ούτε καν στοιχειώδους επεξεργασίας. Η ρηχότητα της αντίληψης για το βάθος φαίνεται και απο την άγαρμπη και σεξιστική αντιπαράθεση γυναικείου “σώματος” και “πνεύματος” ώστε να δείξει τις δύο πλευρές της Marilyn, την πρώτη ως υποτιθέμενα “ρηχή” (η Marilyn ως σεξουαλικό σύμβολο) και την δεύτερη ως ντεμέκ “βαθιά” (η Marilyn ως κρυφή διανοούμενη). Σε μια τέτοια κινηματογραφική οπτική για το τραύμα, δεν υπάρχει χώρος ούτε για τους σύνθετους μηχανισμού απώθησης, ούτε για τις ασυνείδητες επανεμφανίσεις του, ούτε για το πώς παράγει τακτικές επιβίωσης, ούτε για το πώς μπορεί να εμπλουτίσει την έκφραση ή να οδηγήσει σε ενδυνάμωση. Ο υπερ-μελοδραματισμός της αναπαράστασης της μητέρας και ο καρτουνίστικος τρόπος παρουσίασης των daddy issues (έλειπαν λίγα ακόμα αισθαντικά “daddy” ρε) φτιάχνουν ένα κλειστό κύκλωμα χωρίς διεξόδους, χωρίς επίπεδα και κυρίως χωρίς ενδιαφέρον. Όπως γράφτηκε πετυχημένα σε ένα post, η ταινία φτιάχνει “έναν παραμορφωμένο και ρομαντικοποιημένο καθρέφτη της ψυχικής αστάθειας που δεν είναι τίποτε άλλο από μια αντρική φαντασίωση, αρκετά μακριά από την πολυπλοκότητα τόσο της γυναικείας υποκειμενικότητας όσο και του βιώματος της ψυχικής ασθένειας.”

Κι όμως, ακόμα δεν φτάσαμε στα χειρότερα. Γιατί το χειρότερο με αυτήν την στατική αντίληψη για το τραύμα, αν κατά το ήμισυ πατάει στα daddy issues, είναι ότι περιορίζει επίσης όλον τον ψυχικό κόσμο και πλούτο της ηρωίδας στα χαμένα μωρά της. Δηλαδή: εκτρώσεις. Αυτό ήταν άλλωστε το πράγμα που συζητήθηκε περισσότερο σχετικά με το Blonde, δεδομένου επίσης πως είναι ένα fictional στοιχείο που εμφανίστηκε ως υπερβολικά καθοριστικό στον ψυχισμό της φανταστικής Monroe της ταινίας. Πέρα όμως από το ζήτημα της πιστότητας, το μεγαλύτερο μέρος της κριτικής στράφηκε εναντίον του Blonde κατηγορώντας το για anti-abortion προπαγάνδα. Σε αυτό θα πρέπει να συνυπολογίσουμε ότι η ταινία κυκλοφορεί σε ένα ιστορικό περιβάλλον που χρωματίζεται έντονα από την πρόσφατη απόφαση του Ανωτάτου Δικαστηρίου των ΗΠΑ να ανατρέψει την απόφαση Roe vs Wade αμφισβητώντας έτσι στην πράξη το δικαίωμα στην άμβλωση και δυσκολεύοντας την πρόσβαση εκατομμυρίων Αμερικανίδων σε νόμιμη και ασφαλή έκτρωση. Σ’ αυτό το πλαίσιο, η Planned Parenthood Federation of America, η μεγαλύτερη ΜΚΟ που ασχολείται με τα αναπαραγωγικά δικαιώματα στην Αμερική, κατήγγειλε το Blonde για τις “ιατρικά ανακριβείς αναπαραστάσεις των εμβρύων και της εγκυμοσύνης”. Και αναφέρονται φυσικά στη σκηνή με το CGI έμβρυο που μιλάει στη Marilyn κατά τη διάρκεια ενός επεισοδίου παραισθήσεων, ζητώντας από εκείνη να μην το σκοτώσει όπως έκανε νωρίτερα στην ταινία που προχώρησε σε έκτρωση.

Αυτό είναι ένα σημείο που αναμφίβολα χρειάζεται προσοχή, μιας και μια ταινία εκ των πραγμάτων συνομιλεί με το πολιτικό κλίμα της εποχής της (ακόμα κι αν δεν το θέλει η ίδια). Υπάρχει πάντα βέβαια μια λεπτή γραμμή ανάμεσα στον ηθικισμό και το virtue signalling από τη μία, και την ανάγνωση και κριτική της ιδεολογικής λειτουργίας ενός έργου τέχνης από την άλλη. Ας πούμε, πολλές κριτικές στράφηκαν στο ότι η αναπαράσταση της έκτρωσης και του εμβρύου δεν ήταν “ρεαλιστική“, κι άρα στέλνει λανθασμένα (και πολιτικά φορτισμένα) μηνύματα στο κοινό – ειδικά στα νεαρά κορίτσια που είναι πιθανότερο να βρεθούν μπροστά σε μια τέτοια απόφαση στη ζωή τους. Πράγματι, το σινεμά κι η μαζική κουλτούρα γενικότερα προφανώς διαμορφώνουν απόψεις και στάσεις πάνω σε διάφορα θέματα, αλλά συνιστά μάλλον άλμα να αποδώσουμε σε μια ταινία την ευθύνη μιας μετρημένης, υπεύθυνης και προοδευτικής διαπαιδαγώγησης πάνω σε ζητήματα αναπαραγωγικής υγείας. Το σινεμά ούτε μπορεί αλλά ούτε και πρέπει να καλύψει τέτοιου είδους κενά παιδείας και πρόνοιας. Μπορεί (και κατ’ εμέ οφείλει) να στοχεύει στην απελευθέρωση του θεατή, αλλά δε μπορεί να γίνει ούτε γονιός του, ούτε δάσκαλός του, ούτε φυσικά κράτος. Μια ταινία έχει ηθική και πολιτική ευθύνη, αλλά αυτή είναι αλληλένδετη με την αισθητική και με την γλώσσα του κινηματογραφικού μέσου. Ο ρεαλισμός είναι μόνο ένα μέρος της των εργαλείων και της γραμματικής αυτής της γλώσσας. Δεν είναι όμως το μοναδικό, ούτε και θα έπρεπε να αποτελεί ευθύνη ενός φιλμ να είναι “ρεαλιστικό”.

Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι οι αισθητικές επιλογές δεν έχουν πολιτικό και ιδεολογικό βάρος. Σημαίνει όμως ότι πρέπει να βρούμε τρόπο να τις ερμηνεύουμε συγκεκριμένα, όχι αφηρημένα. Για παράδειγμα, ένα έμβρυο που μιλάει στη μητέρα του θα είναι πάντα μια μη-ρεαλιστική απεικόνιση. Αλλά δεν σημαίνει ότι πάντα θα έχει το ίδιο πολιτικό περιεχόμενο. Ας πούμε, στο πρόσφατο νορβηγικό Ninjababy, στο οποίο θα επανέλθουμε παρακάτω και το οποίο επίσης έχει ως κεντρικό θέμα την έκτρωση, το έμβρυο αναπαρίσταται ως καρτούν που μιλάει διαρκώς στην ηρωίδα. Το αποτέλεσμα όμως, τόσο αισθητικά όσο και πολιτικά, είναι πολύ διαφορετικό από το Blonde. Δυνητικά η σκηνή του Blonde με το ομιλών έμβρυο, που τόσο πολύ κράχτηκε, θα μπορούσε να λειτουργήσει διαφορετικά. Και πράγματι έχει ένα ενδιαφέρον, ακόμα κι αν η εκτέλεση και η τοποθέτησή του στο context του φιλμ είναι ατυχής. Το ενδιαφέρον αυτό βρίσκεται στο ότι, μέσα στην σύγχυση και την παραίσθηση, η Monroe δείχνει να είναι αβέβαιη σχετικά με το πού τελειώνει η ίδια και πού αρχίζει το έμβρυο, ή αν το αντιλαμβάνεται καν ως διακριτή οντότητα. Γιατί το έμβρυο έχει δική του γλώσσα, αλλά συνεχίζει να είναι ένα με το δικό της σώμα. Πώς γίνεται λοιπόν να έχει αυτόνομη φωνή αν δεν έχει αυτόνομο σώμα; Αυτό, ως προβληματική, πιάνει μάλλον ένα κρίσιμο κομμάτι των αναπαραστάσεων της εμπειρίας της μητρότητας.

Σε ένα πολύ ενδιαφέρον κείμενο της συγγραφέα Sophie Lewis που έχει γράψει εκτεταμένα για την έκτρωση και τη μητρότητα (μπορείτε να το βρείτε ολόκληρο στα ελληνικά εδώ), διαβάζουμε κάτι πολύ ενδιαφέρον σχετικά με την ιδιαίτερη σωματική κατάσταση στην οποία μπλέκονται μητέρα και έμβρυο. Γράφει η Lewis: “Η Chikako Takeshita έχει επινοήσει ένα ουσιαστικό για την απόδοση αυτής της κατάστασης: το μητεροέμβρυο. Η ίδια προσφέρει μια εναλλακτική οντολογία του επίτοκου σώματος –μια οντολογία που καταρρίπτει την υλική διάκριση μεταξύ του «μητρικού» και του «εμβρυικού»– και επιμένει ότι πρέπει να μάθουμε να σκεφτόμαστε το «ολοβίωμα-μητεροέμβρυο» ως μια cyborg φιγούρα που σπάει τα όρια, έναν κυβερνοοργανισμό που εμπλέκεται σε συμβιωτική και συμβιογεννητική συμπαραγωγή. Η παρέμβαση της Takeshita μας υποδεικνύει, πιστεύω, έναν δρόμο πέρα από το θεωρητικό αδιέξοδο, με το οποίο οι φεμινίστριες προσπαθούν επί δεκαετίες να διεξάγουν έναν απελευθερωτικό αγώνα που είναι πέραν του ανθρώπινου –τον αγώνα των ολοβιωμάτων-μητεροέμβρυο– στο έδαφος του ανθρωπισμού.“

Η σκηνή με το CGI έμβρυο στο Blonde συνιστά ίσως μια απόπειρα να αναπαραστηθεί κινηματογραφικά αυτή η μητεροεμβρυακή cyborg φιγούρα. Και σαν τέτοια απόπειρα, παρότι το οπτικό αποτέλεσμα δεν θα έλεγα ότι με ικανοποιεί αρκετά, έχει σίγουρα ενδιαφέρον. Παρόλα αυτά, το πρόβλημα βρίσκεται στο πώς αυτή η σκηνή συνδέεται με την συνολική μεταχείριση της σωματικής και ψυχικής εμπειρίας της Monroe σε όλη την ταινία. Όπως είπαμε και πριν, η έκτρωση αντιμετωπίζεται ρηχά και μελοδραματικά ως ένα τραύμα και ως μια έλλειψη που υπερ-καθορίζει μονόπλευρα και στατικά την ηρωίδα. Το πρόβλημα δεν είναι ότι παρουσιάζεται ως τραύμα και εμφανίζεται ως ενοχή, αλλά ότι δεν υπάρχει τίποτα απολύτως πίσω, κάτω ή πέρα από αυτό. Οι αφηγήσεις των γυναικών, άλλωστε, αποκαλύπτουν μια πολύ πιο σύνθετη εμπειρία όσον αφορά την έκτρωση και τη μητρότητα. Για παράδειγμα, η συγγραφέας Maggie Nelson γράφει στους Αργοναύτες (που κυκλοφόρησαν πρόσφατα στα ελληνικά από τις εκδόσεις Αντίποδες) πως ποτέ δεν ζωή της δεν ήταν περισσότερο pro-choice όσον αφορά το δικαίωμα στην έκτρωση απ’ ό,τι όταν ήταν έγκυος. Κι επιπλέον προσθέτει πως οι γυναίκες γνωρίζουν πολύ καλά τι διακυβεύεται σε μια επιλογή τερματισμού εγκυμοσύνης. Γνωρίζουν, μας λέει, πως η έκτρωση είναι θάνατος. Απλά επιλέγουν τον θάνατο.

Αυτό είναι το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει κι η Lewis, αναζητώντας μια πολιτική υπεράσπιση του δικαιώματος στην έκτρωση που να κοιτάζει πέρα από τον ανθρωπισμό. Μας λέει ότι η έκτρωση περιλαμβάνει τον φόνο, και μερικές φορές είναι οκ να σκοτώνεις. Ο τρόπος που το διατυπώνει είναι χαρακτηριστικός: “Εξάλλου, γιατί να μην το βροντοφωνάξουμε; Η ελευθερία που μας παρέχουν οι εκτρώσεις από την καταναγκαστική εργασία/τεκνοποιία, είναι μια εμβρυοκτόνος ελευθερία. Μόνο σκοτώνοντας το έμβρυο που κουβαλά μέσα του, μπορεί το μητεροέμβρυο να παύσει να είναι «τμήσιμο» και να επανεισαχθεί στη σφαίρα των υποτιθέμενων «α-τόμων». Η έκτρωση είναι αυταπόδεικτα, τουλάχιστον εμπειρικά, μια φονική πράξη. Είναι επίσης, και χωρίς καμία αμφιβολία, υγειονομική φροντίδα, και σίγουρα, εκ των ων ουκ άνευ της σωματικής αυτονομίας.“

Μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα, μπορούμε να κατανοήσουμε ίσως καλύτερα την αποτυχία του Blonde ως ταινία πάνω στη μητρότητα και την έκτρωση. Θα μπορούσαμε ίσως, λοιπόν, να το δούμε ως μέρος της προσπάθειας της σύγχρονης κινηματογραφικής παραγωγής να αναμετρηθεί με την επιρροή και τα αποτελέσματα της ανόδου του φεμινισμού στην ζωή των γυναικών και την κοινωνία γενικότερα. Το σινεμά, μοιραία, αναγκάζεται να προσαρμοστεί σε μια εποχή όπου η κρίση των παραδοσιακών ρόλων των φύλων θέτει υπό αμφισβήτηση τις έμφυλες ταυτότητες όπως τις γνωρίζαμε. Για πολλές γυναίκες, η μητρότητα, που πάντα βρισκόταν στο μεταίχμιο ανάμεσα στον ετεροκαθορισμό και τον αυτοκαθορισμό, δεν είναι πια μια ελκυστική ή default επιλογή. Ή, έστω, δεν είναι η μόνη. Τα αναπαραγωγικά δικαιώματα των γυναικών έχουν μπει στο προσκήνιο, κι η εναντίωση στο δικαίωμα στην άμβλωση βρίσκεται στην κορυφή της ατζέντας των συντηρητικών δυνάμεων (ναι, προφανώς και στην Ελλάδα). Η ίδια η μητρότητα βρίσκει τρόπους να μεταλλάσσεται βέβαια, να γίνεται κάτι λιγότερο ουσιοκρατικό, να αμφισβητεί την πυρηνική ετεροκανονική οικογένεια και να ψάχνει νέες μορφές παραγωγής της γονεϊκότητας, από την υιοθεσία από ομόφυλα ζευγάρια μέχρι την εξωσωματική γονιμοποίηση και τις παρένθετες μητέρες. Με άλλα λόγια, υπάρχει μια τάση υποχώρησης του βιολογικού καθορισμού και του κοινωνικού καταναγκασμού γύρω από τη μητρότητα, ως αποτέλεσμα των γυναικείων αγώνων, και ταινίες σαν το Blonde καλούνται να αναμετρηθούν (και) με αυτήν την πραγματικότητα.

Μια τέτοια νέα πραγματικότητα έρχεται σε αντίθεση και με τους κλασικούς τρόπους αναπαράστασης της μητρότητας στην κυρίαρχη κουλτούρα. Παραδοσιακά, οι μητέρες απαγορεύεται να έχουν αρνητικά συναισθήματα για τα παιδιά τους, και όποτε τα έδειχναν ποινικοποιούνταν οι ίδιες γι’ αυτό. Η ιερή και μυστηριακή αύρα με την οποία περιβάλλοταν η σχέση μητέρας-παιδιού συσκότιζε την ψυχική και πολιτική πολυπλοκότητα της πραγματικής εμπειρίας, με αποτέλεσμα μια μητέρα να γινόταν αντικείμενο κινηματογραφικής επεξεργασίας είτε για να δοξαστεί ως αγία είτε για να καταδικαστεί ως προβληματική/ακατάλληλη. Παρόλα αυτά, τα τελευταία χρόνια, κι ειδικά μετά το MeToo, βλέπουμε όλο και περισσότερες ταινίες που επιχειρούν μια σύγχρονη επεξεργασία των νέων προκλήσεων που θέτει η μητρότητα, η εγκυμοσύνη και η έκτρωση. Καθόλου τυχαία, προφανώς, οι περισσότερες από αυτές τις ταινίες που πετυχαίνουν τον στόχο τους είναι γραμμένες και σκηνοθετημένες από γυναίκες. Ας πιάσουμε μερικά παραδείγματα με τη σειρά.

Στο πρόσφατο The Lost Daughter της Maggie Gyllenhaal βλέπουμε μια γυναίκα να αποδέχεται και να αγκαλιάζει τα αρνητικά συναισθήματα προς τα παιδιά, και να αντιμετωπίζει με ειλικρίνεια τη μητρότητα ως καταναγκαστική φροντίδα. Στο Ninjababy της Yngvild Sve Flikke, που αναφέραμε και προηγουμένως, η έκτρωση αντιμετωπίζεται ευθέως σαν φόνος (και περιλαμβάνει αμφιθυμία, έως και ενοχή), αλλά καταλήγει να παράγει ευτυχία και ελεθερία. Στο Happening της Audrey Diwan (που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Annie Ernaux που πριν λίγες μέρες πήρε το Νόμπελ Λογοτεχνίας) η επιλογή της έκτρωσης τοποθετείται πέραν του νόμου και της ηθικής ως ψυχρά αυτονόητη απελευθερωτικη πράξη. Στο The Worst Person in the World του Joachim Trier, που γενικά έχει προβλήματα ως προς τον γυναικείο χαρακτήρα του, η τυχαία αποβολή του εμβρύου παρουσιάζεται με casual τρόπο και όχι σαν αξεπέραστο τραγικό συμβάν. Στο Spencer του Pablo Larrain, η μητρότητα έχει πλήρως θετικό πρόσημο, αλλά εμφανίζεται σα να εγκλωβίζεται και να στραγγαλίζεται μέσα στο σχήμα της κλασικής πυρηνικής οικογένειας.

Όλες αυτές είναι γυναίκες που έχουμε δει τα τελευταία 1-2 χρόνια στην οθόνη, κι οι οποίες έρχονται αντιμέτωπες με τις προκλήσεις της μητρότητας και της έκτρωσης, χωρίς όμως να καθορίζονται από αυτές με τρόπο στατικό και μονόπλευρο (και σίγουρα χωρίς να χρησιμοποιούν τον ρεαλισμό ως μοναδικό εργαλείο). Αντιθέτως, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό (και λιγότερο ή περισσότερο πετυχημένα) προσπαθούν να αγκαλιάσουν την συνθετότητα αυτών των φαινομένων. Στον αντίποδα, υπάρχει μια τάση επιστροφής στα υπερ-συντηρητικά στερεότυπα με πιο pop τρόπο. Ας σκεφτούμε την Scarlet Witch του WandaVision και του Doctor Strange in the Multiverse of Madness, όπου εμφανίζεται ως κλασική κινηματογραφική μανούλα σε στεροειδή. Η μητρότητα είναι το μόνο πράγμα που την καθορίζει ως χαρακτήρα, κι ο εκλωβισμός στην καταναγκαστική φροντίδα των παιδιών την σχιζοφρενικοποιεί και την οδηγεί μέχρι το villainy. Δυστυχώς για το Blonde, το δικό του ψυχρογράφημα για την Marilyn Monroe καταλήγει να εγγράφεται σε μια παρόμοια προσέγγιση. Η ταινία εγκλωβίζει τη Norma Jeane στο τραύμα και την κάνει villain του εαυτού της. Στο τέλος, δε μένει παρά να την κοιτάξουμε με οίκτο, αφού την έχουμε στραγγίξει με το βλέμμα μας για σχεδόν 3 ώρες. Ένα φιλμ για την Marilyn Monroe το 2022 θα μπορούσε να πει τόσα πολλά, κι ανάμεσα σ’ αυτά θα μπορούσε να γίνει σκληρό και να προκαλέσει κιόλας. Αλλά όχι μάνες, παιδιά.