Είναι ανεξάντλητες οι αφηγήσεις που προσπαθούν να αναδείξουν τον αντιφατικό πλούτο της ανθρώπινης κατάστασης μέσα από την εγκληματική δραστηριότητα. Κυριολεκτικά ανεξάντλητες – και με απεριόριστες κατευθύνσεις όσον αφορά το μέσο και το ύφος. Στην καλύτερες στιγμές της εγκληματικής αφήγησης στο χαρτί και την οθόνη, από τον Ντοστογιέφσκι μέχρι το The Wire ή το The Sopranos κι από την noir λογοτεχνία του Χάμετ ή του Τσάντλερ μέχρι το The Godfather, η παράβαση του εγκλήματος έρχεται να γίνει ο πυροκροτητής που φέρνει την κοινωνική τάξη στα όριά της. Οι άνθρωποι βουτάνε με τα μούτρα στον κίνδυνο, δρουν αντίθετα με το συμφέρον τους, οι κοινωνικοί κανόνες αποσταθεροποιούνται, η βιαιότητα εισβάλλει στις σχέσεις, οι ρόλοι του θύτη και του θύματος διαταράσσονται, η απονομή δικαιοσύνης αποκτά μυθική βαρύτητα, η ανθρώπινη κατάσταση γίνεται οριακή.

Ναι, προφανώς, αυτοί είναι μερικοί από τους λόγους που δεν μπορούμε να αντισταθούμε στο δράμα που παράγει η εγκληματική αφήγηση – ειδικά όταν είναι καλογραμμένο, καλοφτιαγμένο, καλοπαιγμένο. Και στις καλύτερες περιπτώσεις, όπου η κοινωνική σύγκρουση εμφανίζεται με την μορφή της εγκληματικής πράξης σαν αδιέξοδη καταδίκη για όλους τους εμπλεκόμενους, ταυτιζόμαστε με την επιθυμία των χαρακτήρων να ξεφύγουν από αυτήν την ζωή ακόμα κι αν εμείς οι ίδιοι δεν έχουμε ψειρίσει ούτε σαμπουάν από το σούπερ μάρκετ. Δεν έχει σημασία. Το έγκλημα στο σινεμά, όταν αναπαρίσταται σωστά, είναι υπερβατικό – και ταυτόχρονα βαθιά κοινωνιολογικό. Και τα τελευταία χρόνια, από την στροφή του αιώνα κι έπειτα, οι καλύτερες εγκληματικές αφηγήσεις που έχουμε δει στην οθόνη είναι κατάστικτες τόσο από το πλούσιο ανθρώπινο δράμα όσο και από την πολιτική οξυδέρκεια, με βασικά πεδία διερεύνησης τα μαύρα γκέτο των αμερικάνικων μητροπόλεων, την ναρκωβιομηχανία της Λατινική Αμερικής και την παραβατική εργατική τάξης της σύγχρονης φτωχής Ιταλίας.

Κι αυτά τα τελευταία χρόνια, λοιπόν, η τελευταία αυτή ιταλική εκδοχή μας έχει δώσει μερικά πολύ εμβληματικά παραδείγματα. Σίγουρα, ανάμεσα σ’ αυτά ξεχωρίζει η σύγχρονη κοινωνική μυθολογία της ναπολιτάνικης μαφίας, όπως την είδαμε επί της οθόνης στο κινηματογραφικό Gomorrah του Matteo Garrone και το τηλεοπτικό Gomorrah του Roberto Saviano. Και τώρα, μετά από 10 χρόνια και δύο ακόμα ταινίες μεγάλου μήκους, ο Garrone επιστρέφει στην εγκληματική αφήγηση και τον ναρκωρεαλισμό με το φετινό Dogman, αφήνοντας τη Νάπολι για την Ρώμη – εκεί που μέχρι σήμερα έχει δημιουργήσει υπέροχα πράγματα σε παρόμοιο ύφος ο Stefano Sollima με το κινηματογραφικό Suburra και το τηλεοπτικό Romanzo Criminale.

Το Dogman στήνεται σαν μια ιστορία από τα υποβαθμισμένα υπο-προλεταριακά προάστια της Ρώμης, στην γειτονιά Μαλιάνα, όπου ο Μαρσέλο μοιάζει απρόσμενα ικανοποιημένος με την ζωή του σ’ αυτήν την μετα-αποκαλυπτική έρημο του πραγματικού. Αγαπάει την δουλειά του, όπου φροντίζει σκυλιά. Αγαπάει την κόρη του, η οποία ζει με την μητέρα της. Αγαπάει τους φίλους του, οι οποίοι μοιάζουν ψυχροί. Η καθημερινότητά του μοιράζεται ανάμεσα στις μικρές χαρές των μπιλιαρδάδικων, του παρεΐστικου ποδοσφαίρου, της φροντίδας των σκυλιών και της κόρης του, κι από την άλλη στον κόσμο του εγκλήματος, της μικροπαραβατικότητας, της διακίνησης ναρκωτικών, των ενεχυροδανειστηρίων, των εκβιασμών, της καχυποψίας, της βιαιότητας. Αυτή η αντιφατική καθημερινότητα, λοιπόν, δεν μοιάζει να διχάζει τον Μαρσέλο. Στην αρχή της ταινίας, φαίνεται σίγουρος για την ηθική και συναισθηματική του πυξίδα, ακόμα κι αν γύρω του ο κόσμος μοιάζει ετοιμόρροπος και απειλητικός.

Παρόλα αυτά, ο Garrone δεν ενδιαφέρεται και πολύ για ένα μουντό πλην ουμανιστικό κι αισιόδοξο στον πυρήνα του προλεταριακό ρεαλιστικό δράμα, απ’ αυτά που έχει βάλει στο dna του ευρωπαϊκού σινεμά ο ιταλικός νεορεαλισμός των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών. Το απόλυτο κακό έρχεται στην ζωή του Μαρσέλο με την μορφή του παλιού του φίλου, Σιμόνε, ο οποίος επιστρέφει από την φυλακή και αναταράσσει με ωμή, ζωώδη ορμή όλες τις εύθραυστες αλλά καθησυχαστικές βεβαιότητες της καθημερινότητες του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα. Η εισβολή του Σιμόνε τραβάει στον πάτο του Μαρσέλο – κι από εκεί και πέρα παρακολουθούμε μια κατάβαση με υπέρ του δέοντος τραγικό χαρακτήρα. Κι όντως, η σύγκρουση του Μαρσέλο με τον Σιμόνε, ενός μικροκαμωμένου φιλήσυχου ανθρώπου κι ενός γιγαντόσωμου επιθετικού τέρατος, μοιάζει υπερβολικά σχηματική κατά την διάρκεια της ταινίας, σε βαθμό που καταφέρνει να περάσει το κρίσιμο σημείο και να αποκτήσει αρχετυπικό και μυθολογικό βάρος. Και ανάμεσα στα δύο αυτά άκρα της ανθρώπινης εμπειρίας βρίσκεται ένα ολόκληρο φάσμα βαθιάς οργής, κοινωνικής αδικίας, αναδυόμενου μικρο-φασισμού και τοξικού επιθετικού ανδρισμού.

Είναι δύσκολο να βλέπεις την ζωή του Μαρσέλο να ρημάζεται μέσα στην οθόνη κι είναι εξοργιστικό να βλέπεις τον Σιμόνε να καταχράται στο έπακρον την κοινωνική εξουσία που διαθέτει σ’ αυτόν τον περιορισμένο κοινωνικά χώρο της γειτονιάς. Παρά το ρημαδιό και την μουντάδα του φτωχού προαστίου, το Dogman αποφεύγει με κάθε μέσο την κυνική απανθρωπιά, αφού η γραφή και η ματιά του Garrone επιμένουν όχι τόσο στο αναπόφευκτο όσο στο άδικο – το άδικο της μοίρας ενός πλεονάζοντος μικροπαραβατικού πληθυσμού στο περιθώριο των νοτιοευρωπαϊκών πόλεων. Είναι μια λεπτή γραμμή αυτή ανάμεσα στην προδιαγεγραμμένη πεσιμιστικό πορεία και την εισβολή της αδικίας στην ζωή των αθώων ανθρώπων, κι ο Garrone την περπατάει με άνεση. Κι αυτό είναι, εν τέλει, που καθιστά αποτελεσματική την συναισθηματική ένταση που παράγει το Dogman. Ενώ το κοινωνικό περιβάλλον της ταινίας, η γλυκύτατη φιγούρα του Μαρσέλο κι η έντονη παρουσία των σκυλιών θα μπορούσαν, στα χέρια ενός άλλου δημιουργού, να φανούν exploitative, εδώ ο Garrone δεν ψάχνει για δραματικές κι αισθητικές κορυφώσεις που θα μοιάζουν συμβατικές – ακόμα κι αν μερικές φορές ενδίδει κάπως στην ευκολία. Ψάχνει έναν τρόπο για να αφηγηθεί κινηματογραφικά μια ιστορία σκληρή, σαν τη ζωή – του Μαρσέλο, των φτωχών, των αποκλεισμένων.